matti bye – Stumfilmsbloggen

Veckans filmis: Matti Bye

Matti Bye har ont i nacken. Han har just kompat F. W. Murnaus Phantom – ett drygt två timmar långt drama med Brott och straff-paraleller om den unge Lorentz Lubotas fall in i brottslighet och sinnesförvirring – på flygel och xylofon. Nu, efter att publiken droppat hem från denna Cinemateket-visning dricker han ett glas vin med Stumfilmsbloggens utsända i Filmhusets foajé.

Förutom att vara Cinematekets stumfilmspianist har Matti Bye också tonsatt DVD-utgåvor av klassiker som Körkarlen och Gösta Berlings saga, samt skrivit musik för talfilm (däribland Maria Larssons eviga ögonblick av Jan Troell) och teater.

Minns du vilken stumfilm som först gjorde något intryck på dig?

“Det var nog första filmen jag spelade till, Pansarkryssaren Potemkin, och det var ju en ganska hård start. Den är väldigt svår att spela till, eftersom den har så speciell klippteknik, man kastas mellan så snabba ryck. Det var svårt att hänga med på, men samtidigt kommer jag ihåg att den gjorde ett väldigt starkt intryck som film. Jag hade aldrig sett något liknande”.

“Jag visste nog inte vad improvisation var, jag var ju bara en klassisk pianist. Improvisation kräver lång erfarenhet, det är ett annat sätt att tänka. Till stumfilm blir filmen formen, den är partituret. Allt finns i filmen; formen tidslängden och dynamiken.”

Potemkinspelningen som Matti Bye beskriver som “en hemsk upplevelse”, gjorde han när han pluggade till klassisk pianist på Södra Latins musiklinje. Den första spelningen på skolans filmklubb ledde till att han blev inbjuden att spela på Cinematekets visningar. Och på den vägen är det.

Matti Bye i Filmhuset. Läs om hans egna iakttagelser från stumfilmsfestivalen i Pordenone här.

När man ackompanjerar en film utan tal menar Matti Bye att man kan välja förhållningssätt till bilderna på duken. I vissa fall är musiken noga angiven, som i filmatiseringen av Selma Lagerlöfs En herrgårdssägen, Gunnar Hedes saga från 1923:

“Där står det, jag vet inte hur många gånger, i filmtexten att de spelar Mefistovalsen och det går liksom inte att komma förbi. Då har vi faktiskt gjort det, spelat den. Annars tycker jag att det är roligare att man till exempel som med Han som får örfilarna där clownerna har en begravningsmarsch, spelar något som påminner om begravningsmarsch, men inte exakt är det”.

Andra gånger närmar sig musiken ljudeffekter, som när Matti Bye tillsammans med tre andra musiker höll konsert till Nosferatu och hade kopplat en mikrofon till ett stålstift som en av dem drog mot sidorna i en bok. “Det är så mycket böcker i den filmen Jag ville att man skulle höra ljudet av skrift.”

När han spelar tillsammans med andra musiker brukar musiken vara inrepeterad, medan han under dagens spelning gjort en egen “anarkistisk improvisation” till Phantom: “Jag ändrade åsikt om den när jag såg den på stor duk, jag fick bara en annan impuls”.

Matti Bye ser inte som sitt uppdrag att återskapa ett genuint stumfilmssound, framförallt för att ett sådant egentligen inte finns. På tiden då filmen var ung och det kunde finnas två biografer i varje kvarter, där jazzmusiker, orkestrar, stråkar eller klassiska pianister kompade visningarna fanns inte en enhetlig mall för musiken.

“Men det vore jättespännande att få höra, att få vara med… 1922, för att insupa atmosfären. Jag lever mig in väldigt starkt i den tiden, jag älskar mycket från 1910- och 20-talet: arkitektur, design och kläder”.

Vad har du baserat din bild av 20-talet på? Stumfilm?

”Ja, helt och hållet. Som filmen vi såg idag, där kan man se interiörer och hur folk klädde sig, det ger en känsla för den tiden, tycker jag”.

Finns det något stumfilmspianistskrå? Träffar du någonsin andra som gör samma sak som du?

“Ja, absolut det gör jag. Jag var och spelade i San Fransisco nyligen, på en stumfilmsfestival som är fantastisk, San Francisco Silent Film Festival, den kan jag verkligen rekommendera Vi har spelat där två år i rad nu och då är det ju så att man träffar en massa pianister. Och framförallt har jag varit på Pordenones stumfilmsfestival, Le Giornate del Cinema Muto, i flera år. Det är kanske den mest nördiga stumfilmsfestivalen av alla: där är det bara livemusik, nonstop från tio på morgonen till ett på natten och en massa pianister som byter av varandra”.

“Jag är ju inte ensam pianist här, det finns flera som spelar på Cinemateket och många musiker är intresserade av att spela till stumfilm.”

Vad snackar ni om på efterfesterna då?

”Jag tror att det är som när trollkarlar möts på mystiska klubbar och byter knep i hemlighet…Nej, jag vet inte om det är så mycket tekniskt prat. Det som alla verkar vara intresserade av är nya okända stumfilmer. De dyker ju upp lite då och då. Som Phantom, den hittades för bara tio år sedan. Det är lite som när arkeologer plötsligt hittar en försvunnen skatt. Och det alla tycker är roligt är att göra ny musik till en sådan. Det är känslan av att hitta en mumie, en grav. Ingen har sett det här på 100 år och så ser vi det nu”.

“Jag skulle vilja slå ett slag för att starta en stumfilmsfestival i Stockholm också”, tillägger Matti Bye. Stumfilmsbloggen instämmer helhjärtat.

En favoritfilm: “Körkarlen tycker jag är helt fantastisk, den tröttnar jag aldrig på att se.”

Lyssna på:Happy Georges ur Körkarlens filmmusik av Matti Bye. Besök hans hemsida, med mer musik här.

Gösta Berlings saga: skönheten i mörkret

“Hon stod tyst och betraktade uselheten framför sig, de röda svullna händerna, den utmärglade gestalten och det härliga huvudet, som ännu i förfall och vanvård strålade i vild skönhet”. Beskrivningen gäller Gösta Berling, så som majorskan på Ekeby träffar honom för första gången i Selma Lagerlöfs Gösta Berlings saga från 1891. Just scenen ovan, där majorskan räddat Gösta Berling från att fullborda sitt självmord i en snödriva, är inte med i Mauritz Stillers (1883-1928) filmatisering från 1924. En av flera avvikelser från orginalboken, som bidrog till att Selma Lagerlöf var långt ifrån nöjd med hur Stiller handskats med hennes verk. Trots att hon på telefon gått med på att godkänna manuset och stå med i förtexterna blev hon inte glad över det färdiga resultatet när hon väl fick se det. Sedan tidigare var hon skeptisk till Stiller som regissör, eftersom hon tyckte att han ändrat för mycket i hennes En herrgårdsägen när han filmatiserade den under titeln Gunnar Hedes saga, 1923.

På en punkt stämmer filmen dock väl med beskrivingen ovan. Lars Hanson (1886-1965), som spelar Gösta Berling, är en sällsynt vacker skådespelare. Gösta Berlings saga var filmen som gav både honom och nykomligen Greta Garbo skjuts in till Hollywoodfilmen. Samtida recensenter instämmer i hans tjusighet, i termer som idag klingar en aning olämpliga skrev Stockholms Dagblad: Den rent maskulina skönheten, den virila trollkraften hos denne typiske svensk, i vars obehärskade temperament ofta snillets glans och förkrosselsens tårögda vekhet bryter fram som sol ur mörka moln, har Lars Hanson lyckats framställa på ett sätt, som ställer denna prestation högt även vid sidan av hans främsta scenskapelser(…). Den, som till äventyrs ännu skulle vilja förmena att film inte kan vara konst, blir här motståndslöst övertygad. DN instämmer: Han är tillräckligt vacker, tillräckligt manlig, tillräckligt intensiv. (Tack till svenska filminstitutets arkiv för recensionerna)

Men Gösta Berling som karaktär är mer än ett vackert ansikte. På engelska har filmen fått titeln The Atonement of Gösta Berling, alltså ungefär, Gösta Berlings botgöring, och på sätt och vis är det en passande titel. Trots att Selma inte uppskattade filmen har Stiller genom att lyfta ut en hel del av bihandlingarna och sidokarakaktärerna från boken lyckats göra Gösta Berlings egen utveckling mer central. Kvar står sagan om en människa som brottas med sin egen destruktivitet, en destruktivitet som blir hjälpt på traven av brännvin. Gösta Berling är inte så mycket ett offer för omständigheterna som en antihjälte i klorna på sina inre demoner.

Filmens hjältinna, den unga grevinnan Elisabeth Dohna, spelad av en 19-årig Greta Garbo (1905-1990) är också en av filmens behållningar. Med hennes (ja, det är en klyscha när man skriver följande om Garbo, men ändå) androgyna utseende och nyanserade skådespel blir Elisabeth Dohna inte lika mycket oskuldsfullt barn som i orginalberättelsen, utan en vuxen kvinna med egna demoner att stå emot.

Kärlekshistorien mellan den gifta grevinnan och den avsatte prästen får också mer utrymme i filmen och trots sitt aningens påklistrade slut, är mörkret från romanen bevarat mellan de två.

Gösta Berlings saga har givits ut i flera olika klippningar, men den senaste, med nyskriven musik av Matti Bye är den mest kompletta. Ännu saknas flera delar av originalfilmen. Men de dryga tre timmar bevarad film som finns är, trots att Selma Lagerlöf själv inte skulle hålla med, en gripande tolkning av en svårspelad krönikeroman.

/Ada

Metropolis: i maskinens hjärta

Metropolis (1927) var den första filmen någonsin att skrivas upp på UNESCO:s Memory of the World List år 2001, drygt sjuttio år efter att filmen hade premiär 1927. Att filmen lyckats fortleva genom decennierna som en av filmhistoriens mästerverk beror i första hand inte på dess storslagna proportioner (den tog över två år att spela in med ett enormt antal statister och en budget på över 200 miljoner dollar) och inte heller på dess kommersiella framgång (som var måttlig och nästan försatte filmbolaget UFA i konkurs). Nej, den är snarare ihågkommen som den sista stora filmen i den tyska expressionistiska eran, och som det yttersta exemplet på denna film med sitt strama formspråk, pessimistiska världssyn och människor nästan fullkomligt underkastade sin miljö.

Metropolis handlar om en värld styrd av maskiner. Ovan jord bor de som administrerar maskinerna och under jord de som håller maskinerna igång. I underjorden lever människorna som kuggar i den maskin de tjänar, medan de i staden Metropolis lever i uppsluppen dekadens och överflöd. Till den underjordiska världen söker sig den unge Freder, son till Metropolis enväldige härskare Joh Fredersen, för att, som hans älskade Maria ständigt upprepar: vara det hjärta som binder hand och huvud samman.

Tyvärr har filmen som berättelse, eller politisk skildring betraktat knappast åldrats med värdighet. Snarare är den löjeväckande och på sina ställen skrattretande.

(Spola fram till mitten av klippet och bedöm själv)

Fritz Lang själv avskydde filmen, och skyller bland annat på sitt ointresse i politiska frågor (“You cannot make a social-conscious picture in which you say that the intermediary between the hand and the brain is the heart. I mean, that’s a fairy tale” [citatet är förstås från Wikipedia]). Hans intresse låg istället hos maskinerna och det är också där filmens verkliga hjärta ligger.

De starkaste scenerna i filmen är de där miljöerna spelar huvudrollen: nere i maskinens hjärta där människorna rör sig i en koreografi som maskinen framtvingar, eller stadens stora salar där en människa förblir knappt synlig intill de stora portar som leder in till maskinens administration. Kopplingen mellan film och arkitektur, som var så typisk för tysk expressionism, kommer också till sin fulla rätt i Metropolis. Det var troligen den första film som iscensatte en vision om framtidens städer som sedan kom att prägla filmhistorien (ta stadsmiljöerna i Bladerunner (1982) som ett sentida exempel).

Varför skriver jag då detta om Metropolis? I januari hade Cinemateket i Stockholm en visning av en ny version av filmen från 2010, med över en timme nyfunnet material, och med nykomponerad musik framförd live av Matti Bye med band. Och jag måste få avsluta med att säga något om framförandet. Det är enormt klarsynt av Matti Bye att inte försöka framhäva berättelsen, som tidigare versioner av filmen gjort, utan istället helt fokusera på filmens verkliga huvudpersoner – staden och maskinerna. Med en arsenal av slagverk, mellotroner, syntar och elektroniska effekter (och naturligtvis en vanlig flygel), framkallar han en klangvärld helt i fas med maskinernas obetvingliga arbete, som bådar om en katastrof när maskinen väl stannar. Jag hoppas att just denna version kommer på DVD.

/Gunnar

The Kid: Gråtmilt och ack så vackert

Chaplins pojke /The Kid, från 1921, är en hjärteknipande historia på det klassiska temat: Förvirrad man lyckas mot alla odds och trots sin olämplighet som förälder ta hand om charmigt barn. Ett tema som återkommer i filmer som Tre män och en baby, (från 1987, för övrigt regisserad av Leonard Nimoy, mer känd som Mr. Spock i Star Trek), där det visserligen är tre förvirrade män som handskas med en kvarlämnad bebis och i något dystrare I am Sam (2001).

Liksom i många av filmerna på det här temat lyckas den ofrivillige pappan, trots sin fumlighet, lära sig laga mat, byta blöjor och bygger även en finurlig hängvagga, komplett med kaffepanna som nappflaska (okej, just det förekommer kanske inte så ofta). Avsaknaden av en mamma leder till ett skitigt, odisciplinerat famiiljeliv där far och son försörjer sig på att sälja fönsterglas åt husägare som lämpligt nog fått sina rutor krossade just när Chaplin dyker upp. På det hela taget verkar mamman i familjefilmens värld ofta stå för att äta nyttigt, ha rena kläder och lägga sig i tid, hon står helt enkelt i vägen för allt som är roligt. Självklart vill inte heller Samhället – i likhet med modersgestalterna – tillåta den vilda pappa-barn familjen. Snart hukar myndigheterna utanför och idyllen hotas.

Små nyanser är inte The Kids grej. När polisen sparkar in dörren till vindskyffet för att hålla fast en förtvivlad pappa Chaplin, föra bort lillkillen och sedan dumpa sagda lillgrabb på ett inhägnat lastbilsflak med den texten “County Orphanage” på sidan, hörs snörvel bland publiken. Det är svårt att inte fälla en tår, eller två, när den rådjursögde Jackie Cogan, (1914 -1984) barnskådisen som spelar pojken och som vid det laget redan spelat mot Chaplin i kortfilmen A Day’s Pleasure, sträcker sig över lastbilsflakets stängsel och – ljudlöst – ropar efter hjälp.

Men The Kid är oftast rolig. Extra skojigt var att se den som en del av Cinematekets barnfilmsserie, ackompanjerad av Matti Bye med ensemble. Med salongen full av barn är det tydligt att stumfilm inte behöver vara svårtillgängligt för de yngre. Tvärtom skrattar den unga publiken rått åt de brutalare skämten, som när Chaplin i filmens början på diverse sätt försöker göra sig av med bebisen han råkat få ansvaret för. Skämt som nuförtiden, när tidningarnas löpsdelar visat oss lite för många fall av verkliga barn som någon, ganska ofta en styvfar, gjort sitt bästa för att göra sig av med får de vuxna i publiken att stelna till i sina biosäten.

Filmens slogan “A comedy with a smile… and perhaps a tear” är en underdrift. “More than a few laughs, tears and some squirming” hade passat.

/Ada