Körkarlen: Dödens kusk bjuder på en åktur

Körkarlen, från år 1921, tar sin början vid en dödsbädd. Edit, “en stackars liten slumsyster”, har drabbats av tbc, fast eftersom detta är på den gamla onda tiden kallas sjukdomen lungsot. Nu vakar hennes mor och arbetskamrater i Frälsningsarmén vid sängen. Utanför råder en mörk vinternatt, årets sista dygn går mot sitt slut.

På en annan plats i staden, på kyrkogården, sitter oduglingen David Holm och super med sina kamrater. Han skrämmer upp dem med historien om Körkarlen, den sista själ som dör under året och sedan måste arbeta som Dödens kusk och hämta hem de som lämnar jordelivet fram till nästa nyårsnatt. Konstigt nog dog David Holms kamrat Georges just förra nyårsnatten. När klockan slår tolv har David själv hamnat i bråk och ligger döende. Samtidigt vill Edit träffa honom en sista gång, han är ju hennes dåliga samvete och räddningsprojekt från slitet i Frälsningsarmén. Allt är upplagt för dramatik.

Körkarlen regisserades av Victor Sjöström (1879 – 1960), den svenska stumfilmserans mest kände regissör. Manuset är baserat på romanen med samma namn av Selma Lagerlöf (1858-1940), som ju också var en gigant bland samma tids författare. Idag räknas den som en av stumfilmserans viktigaste verk. Med sitt allvar, sin dramatik och sina filmtekniska finesser är den ett lysande exempel på att stumfilmen var en egen konstform, inte bara ett förstadium till talfilmen. I och med sin ikoniska status känns Körkarlen svår att recensera (typ är choklad gott? Är kattungar det bästa med internet? Är Werner Herzog ett geni?) Svaret är naturligtvis ja. Och ja, Körkarlen är en fantastisk film, liksom boken. (Alla borde läsa Selma åtminstone en gång om året).

Lagerlöf skrev för övrigt Körkarlen efter uppmaning av Svenska Nationalföreningen mot tuberkulos. Där en modern läsare och tittare kanske mest ser en mörk saga där dödens hantlangare blandar sig i människornas liv verkar dess samtida betraktare sett eländet, smittan och den sociala misären.

SVD:s recension av filmen illustrerar de samtida reakationerna bra: Det är svårt att inse, varför ej filmen lika väl som dramatiken skulle ha rätt till realistiskt återgivande av livets avigsidor, i synnerhet som det stumma dramat kanske ofta nog härvidlag har möjlighet att nå ännu högre konstnärliga uttryck än det talade. Vilken åsikt man än må hysa i denna punkt, kan man dock ej annat än stanna i djupaste beundran inför Körkarlens tavlor av mänskligt elände i olika former. Man letar förgäves efter överdrifter, banala teatereffekter, onödigt drastiska moment i spel, maskering och iscensättning; allt är äkta, storartat i sin helgjutenhet och framställt med en beundransvärd säkerhet i blick och grepp. Källa: Svenska Filminstitutets arkiv.

Fadren: Se Strindberg som på hans egen tid

”Jag hade glömt att ett kvinnligt helgon likafullt förblir kvinna, det vill säga fiende till mannen”. Så rasar herr Strindberg i sin bok Inferno från år 1897. Författaren har två kraschade äktenskap bakom sig, ägnar sin tid åt att utföra kemiska experiment på sitt hotellrum, övertygad om att han ska revolutionera hela den naturvetenskapliga världen och ser överallt tecken på att vara förföljd. Väderleken, höga ljud eller osmakligt placerade dass är alla del i konspirationen: ”Vanligen uttömmer ett oväder inom kort sin kraft och drager bort; men det här stannar kvar över min by i hela två timmar, vilket jag upptager som ett personligt angrepp, och varje blixt siktar på mig utan att träffa”.

För den som ser Strindbergs pjäs Fadren – som visserligen är 10 år äldre – med Inferno i minnet är det svårt att inte dra paralleller mellan pjäsförfattaren själv och huvudpersonen Ryttmästaren, som manipuleras till galenskap och slaganfall av sitt hushåll fullt av konspirerande kvinnor. Hans hustru, amma och svärmor går alla ihop för att få honom omyndigförklarad och kunna få makt över hans dotter. Ryttmästaren framstår som lite väl lätt att manipulera, han har i likhet med sin skapare inga problem att tro på det som är negativt för honom: I detta fall att han inte är sitt barns far.


Regissören Anna Hofmann-Uddgren som skådespelare, här i Den förgyllda lergöken, 1900. Foto med utgången upphovsrätt via Wikimedia CC.

Filmen om den paranoide ryttmästaren och hans intriganta hushåll hade premiär under Strindbergs sista levnadsår, år 1912. Enligt Rune Waldekranz i Filmens historia fick den store författaren se en privat visning av Fadren och var nöjd med resultatet. Skådespelarna i filmen kom också från Strindbergs egen teater, så han hade ju redan bidragit till castingen.

För regin av denna första filmatisering stod Anna Hofmann-Uddgren (1868 -1947), Sveriges första kvinnliga filmregissör, vars make, Gustaf Uddgren var en av August Strindbergs närmaste vänner. Författaren gav paret Uddgren tillåtelse att “kinematografera så mycket ni vill av min dramatik”, Innan Fadren släpptes hade Anna Hofmann-Uddgren redan anpassat Fröken Julie till vita duken – tyvärr finns idag endast Fadren bevarad.

Att just Fadren är den enda som återstår är extra synd med tanke på att Hofmann-Uddgren själv inte verkat särskilt nöjd med den. I en intervju i DN, återgiven i Filmens historia, säger hon: “Fadren däremot vart inte alls vad den kunde ha blivit, endast därför att teatersujetterna ansågo sig för ‘höga’ för att lyssna till vad filmregissören anhöll att de skulle göra”.

Hennes komentar visar att hon mycket väl förstod Fadrens svagheter. Filmatiseringen har ett tydligt fall av filmad teater-känsla, den mesta handlingen utspelar sig i ett och samma rum där skådespelarna kliver ut och in som på en scen. Det är inte dåligt, men väldigt, tja, teatralt.

Filmen är vacker i sekelskiftemiljö, uppbyggd utomhus vilket syns på skådespelarnas andedräkter. På sitt pluskonto innehåller den även en rafflande färd med häst och vagn. Den scenen är lite extra fin för att August Falck som spelar Ryttmästaren faktiskt verkar kunna köra och inte piskar pållen med tömmarna som nutida skådespelare alltför ofta gör när de i någon kostymfilm måste agera kusk.

Kanske Fadrens främsta förtjänst är just dess ålder, det är den enda Strinbergfilmatiseringen som både vi nutida tittare och August själv kan ta del av. Och det är ganska så fantastiskt i sig.

Karin Ingmarsdotter: En kärlekshistoria i knätofs

Enligt Nationalecykelpedin var Dalarna det område i Sverige som längst behöll ålderdomliga seder och bruk. Ända in på 1900-talet bars folkdräkter, till annat än speciella tillfällen, där. (För övrigt är Dalarna ett av få områden där folkdräkterna, eller sockendräkterna, faktiskt har en lång historia, de flesta andra dräkter är nationalromantiska hopkok som inte ens har 100 år på nacken). Selma Lagerlöf, som skrev romanen Jerusalem och Victor Sjöström, som filmatiserade den i flera etapper, verkar båda ha funnit denna tyngd av traditioner spännande. I boken inser en av dalkullorna som flytttat österut att den muslimska lokalbefolkningens traditionella kläder har samma funktion som hembyggdens sockendräkter: att berätta var ägaren bor och vilken ställning han eller hon har i samhället. Förmodligen en sann iakttagelse.

I filmen Karin Ingmarsdotter från 1920, som Sjöström regisserade baserat på ett avsnitt ur första delen av Jerusalem, inleds berättelsen med en svepande blick över byn, där människorna som brukat jorden stannar till för att lyssna till klockrigningen, så som de gjort sen urminnes tider. Huvudpersonerna sover i snidade sängar med omhängen och äter sin mat ur kurbitsmålade kärl. Kvinnorna är klädda i förkläden och hätta, som Tora Teje (1893 -1970) titelns Karin Ingmarsdotter bär upp med stil. Männen bär väst, hatt och bedårande knäbyxor med tofsar. Helhetsintrycket blir en aning uniformt, och Stumfilmsbloggen kommer osökt att tänka på målnigen här nedan, där Gustav Vasa försöker övertyga dalkarlarna att stödja honom.

Enformigt mode på 1500-talet.

Kurbitsblommorna räckte dock inte för att göra samtida kritker glada, DN:s recensent uppskattade inte huvudrollsinnehaverskan och menade att: Här funnos så gott som inga nyanser i minspelet. Man fick från början intrycket av i grunden stelnad människosjäl och av den islossning, som dock skall komma, anade man mer av texten än av bilden. Hur mycket mer förmådde då icke Victor Sjöström som Stor-Ingmar och den helt unga pojken Bertil Malmstedt som Lill-Ingmar, ge trots små medel! De båda voro ypperliga bondtyper i sin fula, sävliga genompräktighet. (Tack till Svenska filminstitutets databas för citatet).

Och visst är det en ganska långsam och lågmäld historia som berättas, utan några större överraskningar. Historien bygger också på en av de mindre dramatiska sekvenserna i originalverket, (i en roman som innehåller kärlek, brutna löften, döda barn, skeppsbrott och religiös fanatism, så det är förstås relativt). Sedd med nutida ögon är den kanske lättare att njuta av, som en del av Victor Sjöströms utveckling som regissör och som en bild av 1800-talet från en tid som låg ganska nära. För den som lyckas få tag i ett exemplar av Karin Ingmarsdotter är ett tips att hålla lite koll på slutscenen, där en av huvudpersonerna gör oss medvetna om kamerans öga på ett sätt som känns synnerligen modernt. Metamedvetenhet fanns alltså redan på 1920-talet.

Ingmarsarvet: väckelse och specialeffekter

Gustaf Molanders (1888-1973), film Ingmarsarvet från 1925 innehåller två garanter för sevärdhet: Lars Hanson (1886-1965), i huvudrollen och Selma Lagerlöf som författare till originalverket. Filmen, som kom till efter att SF:s två stjärnregissörer Mauritz Stiller och Victor Sjöström begett sig till Hollywood, tog vid där Sjöström slutat. I två tidigare verk hade han filmatiserat de första delarna av romanserien Jerusalem: Karin Ingmarsdotter (1920) och Ingmarssönerna (1919) .

Ingmarsarvet berättar två historier, den ena om hur invånarna i en liten by dras in i en religiös sekt av predikanten Helgum (spelad av tyske Condrad Veidt som också spelade huvudrollen i The Man Who Laughs). Den om hur Ingmar Ingmarsson (Lars Hanson) som är ättling till byggdens familj av storbönder kämpar för att få tillbaka släktgården som inte längre tillhör honom.


Lars Hanson och den förtjusande Mona Mårtenson som paret Ingmar Ingmarsson och Gertrud Storm.

Som så ofta i Lagerlöfs historier tvingas Ingmar Ingmarsson till sist att välja mellan att göra det han önskar och det som är det rätta. Ett befriande drag i historien är att inget val kan sluta helt väl och ingen av karaktärerna är okomplicerad. Till och med den obehaglige predikanten har en bakgrund som gör honom förståelig. Han är dessutom utrustad med en sann övertygelse som gör honom svår att avvisa helt.

Ingmarsarvet visades nu i december på Cinemateket som en del av ett tema om Julius Jaenzon (1885 – 1961), filmfotografen vars hantverk lyser igenom hela filmen. I sina tidigare verk Herr Arnes pengar och Körkarlen har Jaenzons handlag med specialeffekter fått stort erkännande, och rättmätigt. Men Ingmarsarvets specialeffekter är ännu mer spektakulära. Filmens rutor är färgade, med ljusa toner under sommardagscener, medan nattscenerna går i mörkblått. När en fotogenlampa blåses ut går bilden från ljus till halvdunkel i samma andetag. I boken låter Selma Lagerlöf sina karaktärer jagas genom natten av en spökvagn eller den fruktansvärda bergshunden. Även filmen myllrar av väsen, som med dubbelexponeringens hjälp kan plåga Ingmars förkrossade fästmö och skrämma byns ungdomar till religiöst vanvett. De övernaturliga varelser som Jaenzon och Molander släpper loss över en stormig filmduk är – fortfarande – obehagliga på riktigt.

Men läskigast är förstås inte, i vare sig boken eller filmen, det som gömmer sig i skogarna om natten, utan det som människorna gör med och mot varandra. Också det fortfarande obehagligt på riktigt.

Häxan: Hysterikor och kvastskaft

Inkvistionens egen handbok, Malleus Maleficarum, eller Häxhammaren, ligger till grund för filmen Häxan från år 1922. En dansk-svensk samproduktion som med sin budget på närmare 2 miljoner kronor blev den dyraste stumfilmen att produceras i Skandinavien. Ekonomiskt blev den en flopp, censurerad i flera länder, men numera räknad som en kultklassiker. Dessutom har den gett namn åt independent-bolaget bakom lågbudgetskräckisen The Blair Witch Project: Haxan Films.

Regissören, tillika manusförfattaren, Benjamin Christensen (1879–1959) hade inhandlat ett exemplar av Häxhammaren som han hämtade inspiration till manuset från. Men även om de dansande djävlarna och kvastskaftsflygande häxorna ser hyfsat onda ut står inte filmen på inkvisitionens sida. Snarare vill Christensen visa hur den medeltida människans föreställningar såg ut, och hur tron på svartkonst gjorde idéer om häxeri trovärdiga.

I vissa avsnitt påminner Häxan om moderna tiders undervisningsfilm: här blandas rena faktadragningar med små dramatiseringar av häxprocesserna och fantasibilder från sataniska orgier på Blåkulla. Nästan lika pedagogiskt som diabilder och Pogo Pedagog.

Samma år som Häxan, kom Robert J. Flahertys film Nanook of the North, om “den orädda, glada och älskliga eskimån” Nanook, som räknas som en av världens tidigaste dokumentärfilmer. Med dagens ögon, där dokumentära filmer ofta innehåller tydligt dramatiserade inslag, känns Häxan närmare den nutida formen än Nanook. (Sanningshalten i Flahertys porträttering av inuiternas liv är en annan fråga).


Hela filmen, som mycket passande har beteckningen ”ett kulturhistoriskt föredrag”.

Även om specialeffekterna är spektakulära, och den mörka, färgade scenbilden intressant, är ett av de starkaste intrycken från Häxan Christensens försök att förstå häxjakten. Han antar den moderna människans förklaringar, om vetenskap och psykiska sjukdomar. Men numera är 1920-talet inte längre den moderna tiden. För en nutida tittare skaver förklaringen om att de som en gång ansåg sig besatta av djävulen själv, egentligen skulle höra hemma i diagnosen hysterika. Kanske handlar skavandet om att besatthet och hysteri finns kvar under andra namn även i vår moderna kultur. Och ännu är är den inget som helt går att bota. Häxan pekar i sin undervisande ton på hur alla tiders sanningar ändrar utseende i det historiska perspektivet.

Sen är skådespelarna Christensen värvat, bland annat för deras speciella utseenden, värda att titta på bara i sig.