skräck – Stumfilmsbloggen

Fantomen på stora operan: fasan bakom masken

Ett problem i alla kärlekshistorier är att den som är publik till historien måste bry sig om åtminstone någon del av det blivande paret. Fantomen på stora operan (The Phantom Of The Opera) som filmatiserades 1925 (och som därefter filmatiserats en väldig massa fler gånger) märker av det probelemt: Triangeln mellan operasångerskan Christine Daaé (spelad av Mary Philbin, 1903 -1993), hennes fästman Raoul (Norman Kerry 1894-19 56) och den vanställde fantomen Erik (Lon Chaney 1883 – 1930) blir en samling ganska trista och osympatiska individer. Christine, som den som läst boken kanske fått en något djupare förståelse för, blir i filmen mest söt och mjäkig. Fantomen är genomond (även om vi som tittare får en vink om att han haft en förfärlig bakgrund) och Raouls främsta karaktärsdrag är en vaxad mustasch.

Triangeldramat tappar också lyster av att ingen av de två helylleungdomarna Christine och Raoul känner någon lockelse till den mörka sidan. Hjältinnan ska bara räddas undan den otäcke fantomen av sin fästman. Den aning av sympati som kan anas från åtminstine författaren Gaston Lerouxs håll i originalverket (Erik dör till sist av brustet hjärta, sorgligt värre), har städats bort ur filmen.

Å andra sidan, även om triangeldramat inte fångar undertecknad är Fantomen på stora operan en spännande film. Dessutom är den snygg. På internet finns filmen tillgänglig, men i många fall så lågupplöst att bilden blir en suddig gegga. Lite bildgooglande ger filmens skarpa och genomtänkta foto större rättvisa. På stor duk och med levande musik måste den ha varit spektakulär. I synnerhet en scen: när Erik, Christine och Raoul rör sig bland utklädda och uppklädda festdeltagare på operans maskeradbal. (I en metatextuell blinkning till en annan av de skräckromantiska författarna kommer fantomen Erik klädd som Den röda döden, ur Edgar Allan Poes verk. En referens som för övrigt också dyker upp i Stephen Kings genomläskiga bok The Shining). Denna scen har kolorerats, så att dräkter och salens mäktiga miljö får lysa mellan de monokroma scenerna.

En del av scenen från maskeradbalen, samt en fin hyllning till Lon Chaney finns i den lilla Youtubeserien Monster Madness.

Lon Chaney, som med sitt kantiga ansikte och sorgsna spel ofta blev castad som en udda, utstött karaktär gestaltar övertygande fantomen. Han skötte själv sin sminkning till vanställd, även om hans utseende, liksom Max “Nosferatu” Schrecks inte behövde särskilt mycket hjälp på traven. När Christine rycker av fantomen masken visas ett döskalleaktigt ansikte med stirrande ögon. Demaskeringscenen ger förutom en möjlighet att uppskatta Chaneys hantverkssickliget en av filmens tyngsta repliker, riktad mot den förskräckta Christine: Feast your eyes, glut your soul on my accursed ugliness. Välformulerad är han i alla fall, den stackars fantomen.

Nuförti’n: Dracula dansar och ler

Dracula, Pages from a Virgin’s Diary från 2002 är en kombination av två fysiska konstformer som fått stifta bekantskap tack vare ljudfilmen: stumfilm och dans. Regissören Guy Maddin, känd för sina indie-skräckisar har i Dracula gjort en filmatisering av en föreställning som först uppfördes av Winnipegs kungliga ballet. Dansare från baletten medverkar också i filmen. Och eftersom en bloddrypande berättelse uttryckt i dans inte behöver talad dialog har Maddin inte lagt till detta i sin filmversion heller. Den dialog som ingår visas som textskyltar, precis enligt mallen.

Maddin, som för övrigt har döpt sina filmer med stil, till exempel kortfilmerna Sissy Boy Slap Party, Twilight of the Ice Nymphs eller långfilmen The Saddest Music In the World, är hemtam i den tidiga filmens uttryckssätt. Kombinerat med dansens koregografi blir skådespeleriet som i talfilm skulle kännas övetydligt och teatralt bara uttrycksfulllt. Dans och tidig films uttryck liknar varandra i det att skådespelarna /dansarna med sina kroppar tar ut en riktning som inte understryks av tal, när de lyssnar på något riktas hela kroppen mot ljudet, förälskade par svingar varandra i lyckliga piruetter och när det hotfulla närmar sig stelnar hela rörelsen.

Dracula liknar den tidiga filmen också i sitt mestadels monokroma färgschema, där natt, dag och sinnesstämmningar visas genom att hela filmrutan tonas i blått, sepia eller rosa. Några detaljer i filmen har färglagts, som syns i klippet nedan.

Dracula anländer, ackompanjerad av Mahler.

Till skillnad från den kanske mest klassiska Dracula-filmatiseringen Nosferatu fokuserar Dracula, Pages From A Virgin’s Diary inte på kärlekshistorien mellan Mina/ Ellen och Jonathan / Hutter utan på vänninan Lucy, Mina och Dracula själv. Vampyrgreven spelas av den otroligt stilige dansaren Zhang Weiqiang, av kineisiskt ursprung. Maddin har byggt in ett inte alltför subtilt Öst möter Väst-tema i sin film. I inledningen skildras britternas skräck för en invasion från ett främmande land, ett land som hotar att ta över, samtidigt som kistan där Dracula slummrar vaggas närmare över havet. Lite väl tydligt blir temat när Dracula blöder mynt och kastar sedlar omkring sig. Temat, liksom själva historien, känns ibland taffligt genomförd. Filmen var till att börja med tänkt enbart för teve och det märks.

Men, dansarna är skickliga och scenografin, där Draculas borg är fylld av oanständigt formade öppningar och köttigt vridna rum, galet tilltalande. När Maddin inte försöker göra filmen till något mer än en gotisk romans, om att dras till och förskräckas av ett och samma, att utbyta kroppsvätskor och svimma i sin älskades armar är den riktigt förtjusande.

Av jord är den kommen: Der Golem

Der Golem från 1920 kan räknas som en precuel. Redan 1915 regisserade Paul Wegener (1874-1948) den första filmen i serien, där han själv spelar golemen (golemet?). I den filmen, som också heter Der Golem, råkar en modern, (nåja 1900-tals), antikhandlare återuppväcka en golem som legat gömd i en synagoga i Prag, med ödesdigra konsekvenser. Av den tidigaste filmen finns idag bara fragment bevarade.

Fragment från 1915 års lerigaste film

Överlag verkar Wegener har gillat tanken på en underhuggare i lera med övermänskliga krafter. I den idag helt försvunna Der Golem und Die Tänzerin, eller The Golem and The Dancing Girl från 1917, spelar han en skådespelare som utanför scenen klär ut sig till golem för att skämta.

1920-talets Der Golem, som har undertiteln Wie er in die Welt kam, alltså “hur han kom till världen”, berättar historien om hur golemen som ställer till problem i första filmen skapades av en vis rabbi på 1500-talet. Denne rabbi, vid namn Loew, levde verkligen i Prag under tiden som filmen utspelar sig, men byggde ingen vansinnig lerfigur.

Oväntat läskig ritual väcker leran till liv, från Der Golem 1920.

Efter att ha sett Der Golem är det bara att konstatera att medeltiden var bättre förr. I Wegeners medeltida Prag ser husen ut som monokroma sagoboksillustarationer, alla gubbar i ghettot har enorma skägg och den tvålfagre riddarens spetsiga hatt är längre än hans överkropp. Monty Pythons medeltidssketcher känns inte helt avlägsna. Och just eftersom John Cleese i näbbskor inte skulle sticka ut alltför mycket i stadsbilden fungerar inte filmen längre som den skräckfilm den var tänkt som. Der Golem kom året innan Nosferatu, i en tid när skräckfilmen på allvar började hitta sin form och tillhör kanske mest av allt den kategori filmer som är intressanta som historiska dokument.

I den synvinkeln har också filmens handling fått ett annat sammanhang för den moderna tittaren. Rabbinen i filmen använder sin golem för att skydda stadens judiska befolkning från att förvisas från sitt ghetto, där de fått vistas på nåder, undanträngda och omgärdade av murar. Filmen fokuserar inte direkt på de bakomliggande skälen till att den kristna majoriteten vill göra sig av med dem, Wegener verkar inte heller anse att tittarna behöver någon förklaring.

På andra sidan 40-talet är det svårt att inte läsa in ett otäckt förebådande i denna tidig film om antisemitism i Europa, trots de larviga huvudbonaderna. Förmodligen hade filmens ton varit mörkare om den kommit 30 år senare.

När skrattet fastnar: The Man Who Laughs

En av de första scenerna i The Man Who Laughs, från 1928, visar ett övergivet barn som stapplar genom en storm, förbi en galgbacke, mot en förfrusen kvinnas kropp. Barnets ansikte är dolt av ett tygstycke, men vi, tittarna, vet att tyget döljer ett stelt leende. Ur den döda kvinnans grepp lyfter pojken ett levande spädbarn. Tillsammans kämpar de två sig vidare i natten, mot räddningen som de ännu inte anar.

The Man Who Laughs kretsar kring dessa två barn och deras räddare. Sedan pojken: Gwynplaine och flickan: Dea, vuxit upp spirar kärlek emellan dem. Dea är blind och blir därför inte avskräckt av hans grin. Leendet som vanställer Gwynplaines ansikte är en hämndaktion, ditkarvat av kungens hejdukar som straff för att hans far, en adelsman, vågade gå emot honom. Det vet varken Gwynplaine eller hans närmaste, som försöjer sig som kringresande teatersällskap. Andra vet dock att clownen med tillnamnet The Man Who Laughs i själva verket är en adelsmans arvinge och ränker smids i tysthet.

Filmen är baserad på en roman av Victor Hugo från 1869. Filmatiseringen gjordes i en period när flera gotiska skräckhistorier hittat vägen till vita duken. Regissören, Paul Leni (1885-1929), och Conrad Veidt (1893-1949) som spelar Gwynplaine, båda av tyskt usprung, hade arbetat tillsammans på Das Wachsfigurenkabinett, (på engelska Wax Works) från 1924, en skräckberättelse där vaxfigurer gestaltade blodiga skeenden. Veidt syntes då i rollen som Ivan den förskräcklige. Även Mary Philbin (1903 -1993), som spelar Dea, hade skräckerfarenhet: tre år tidigare hade hon medverkat i en filmatisering av den kanske mest kända gotiska sagan: Fantomen på Stora Operan, där hon spelade sångerskan Christin Daae.

I de skräckromantiska romaner som filmatiserades under stumfilmseran: Fantomen på Stora Operan, Dracula (Nosferatu) och Frankensteins monster går det att känna sympati med de vanställda monstren som tvingats gömma sig från världen, men i slutändan är de representanter för de mörka makterna. I The Man Who Laughs är vanställdheten inte synonym med ondska. Gwynplaine är huvudpersonen som älskar och älskas av Dea, inte fantomen som svartsjukt vill lägga beslag på Christin, oavsett vad hon eller hennes fästman tycker om saken. Att skönhet inte nödvängtvis går hand i hand med godhet känns fortfarande som ett ovanligt grepp i spelfilm. Ett nutida exempel är att ärkeskurken Jokerns utseende i Batman är baserat på Gwynplaines.

I The Man Who Laughs är den vanställde själv historiens centrum och vi som betraktar lider med honom. I en hjärtskärande scen rinner tårarna nedför Gwynplaines ansikte, samtidigt som hans mun ler med dubbla tandrader.

Gwynplaine och hans Dea. Leendet skapades med hjälp av tandproteser som Conrad Veidt bar utanpå sina egna tänder och som var försedda med krokar för att tvinga upp hans mungipor. Proteserna hindrade honom från att tala, vilket förmodligen bidrog till att filmen gjordes som stumfilm i stället för talfilm, trots att den är så pass sen.

Utöver att The Man Who Laughs är en vacker och sympatisk film är den sevärd också på grund av hunden Homo (i det här fallet i betydelsen “människa”), som spelar en avgörande roll för hur historien slutar.

Liket lever: Nosferatu genom tiderna

Långt innan vampyrer i populärkulturen började se ut som kalsongmodeller syntes Max Schrecks (1879-1936) beniga figur som blodsugaren greve Orlok i en av de tidigaste kultskräckfilmerna: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, från 1922. Regissören Friedrich Wilhelm ”F. W.” Murnau (1888 – 1931) hade valt Schreck bland annat för hans märkliga utseende, som behövde ganska lite hjälp på traven för att se kusligt odött ut. Att hans efternamn betyder “Skräck”, gör castingen ännu skojigare.

Nosferatu är alldeles uppenbart baserad på Bram Stokers roman Dracula, som Murnaus filmbolag dock inte hade rättigheterna till. För att komma undan detta problem har handlingen förlagts till Tyskland och namnet på karaktärerna bytts ut. (Detta hindrade dock inte Bram Stokers änka från att stämma bolaget, som försattes i konkurs).

Misstänkt sovplats hemma hos greve Orlok

Även om just skräckfilm är en genre som sällan åldras med värdighet, verkar Nosferatu ha behållit åtminstone en viss fascination från dagens publik. Skrämmande är den kanske inte, men välgjord och någonstans kan även en av videovåld förråad person förstå varför den skulle ha kännts riktigt läskig en gång i tiden. Murnau använde sig av olika typer av trickfilmning, så att exempelvis greve Orloks vagn, dragen av ett fyrspann svarta hästar, rör sig ryckigt och övernaurligt upp mot hans spökborg, som avtecknar sig mot den mörkblå natthimlen. (Filmrutorna till de scener som utspelas nattetid har färgats blå, de är inspelade dagtid).

Miljöerna, framförallt Orloks residens, bidrar till en känsla av instängdhet, där bilden ofta ramas in av portvalv, dörröppningar och långa gångar. Greven, med sitt makabra kroppspråk, blir obehagligare av att han, som en sann filmskurk, aldrig rusar fram och attackerar, utan långsamt och obevekligt närmar sig.

Obehagligt på riktigt blir det när Werner Herzog tar sig an Nosferatu. Hans version från 1979 är en hyllning till den tyska expressionismen, där Muranu var en av frontfigurerna. Även om Herzogs Nosferatu använder de olika rollernas rätta namn (upphovsrätten till Dracula hade gått ut) följer hans film sin föregångare tätt i spåren. Om någon skådis kan vara lika väl anpassad för Dracula-rollen som Schreck, så är det hans efterföljare Klaus Kinski, som inte heller han verkar behöva alltför många hjälpmedel för att lyfta fram sin inre vampyr. I Herzogs Nosferatu är den odöde greven närgången, hotfull och ack så hungrig, men fortfarande med ett litet spår av mänsklighet i sin kalla själ.

“Det finns något som är värre än döden, att aldrig kunna dö”, kvider Dracula och meningen blir ännu mäktigare på tyska, levererad med Klaus Kinskis förvånansvärt djupa och melodiska röst.

Trailer för Werner Herzogs Nosferatu

Mitt i de suggestiva mardrömsscenerna är Nosferatu också rolig, och Herzog-fan kommer att känna igen både grepp och skådespelare. Bruno Ganz som den unge Jonathan är lika stel som Gustav von Wagenheims Hutter och alla som har minsta gothfäbless kommer att falla för hans hustru Lucy, spelad av Isabelle Adjani.

Vampyrer som Edward Cullen i Twilight, eller Louis och Lestat i En vampyrs bekännelser attraherar väl tonårsbruden i oss alla. De är tidlösa, hårlösa ynglingar som genom sin odödlighet blir lika tragiska och ouppnåeliga som en trasig, men gullig, emopopsångare. I Nosferatu är vampyren ful, mer påtagligt ett vandrande lik. Kopplingen till oanständigheter, som inte går att bli av med när vampyrer är med i spelet, är råare och skitigare här. Tvärtemot den i det närmaste pryde Edward, som håller sina lustar i schack, lever greve Orlok ut sina drifter. Konsekvenserna av det är han till skillnad från sina mer socialt anpassade vampyrkollegor lever (eller, ja, kanske snarare dör) ensam i en slottsruin, avskydd av alla. Orlok är knappast attraktiv, hans behov är lika mörka som hans katakomber. Men också mer intressanta.

En sista film på temat Nosferatu är värd att kolla in: Shadow of the Vampire från år 2000, där John Malkovic spelar F W Murnau och där Max Shreck faktiskt är en vampyr. Många förvecklingar uppstår och regissören får slita för att inte få sitt filmteam uppätet. Stor komik.