svensk – Stumfilmsbloggen

Veckans filmis: Mauritz Stiller

Mauritz Stiller (1883 -1928), eller som hans ursprungliga namn var, Moshe Stillers, barndom skulle kunna vara hämtad från någon av den tidiga filmens snyftarhistorier. Född i Helsingfors av en judisk familj av polsk-rysk härkomst blev Stiller tidigt faderlös. Snart skulle han vara helt föräldrarlös: Efter sin mors självmord togs den fyraårige Stiller in som fosterbarn av föräldrarnas bekanta. Familjen såldde hattar, men deras fosterson verkar tidigt ha intresserat sig för scenkonst. Redan som 16-åring medverkade han i uppsättningar på Folkteatern i Helsingfors.

Eftersom hans far var rysk medborgare kallades den unge Stiller in för militärtjänstgöring i tsarens armé (detta under en synnerligen orolig epok i Europas historia), men lyckades fly till Sverige år 1900. Här fortsatte han sin skådespelarbana för att som 29-åring värvas till AB Svenska biografteatern, som regissör och skådespelare.

I filmhistorieböcker brukar Mauritz Stiller omnämnas vid sidan av regissörskollegan Victor Sjöström. Bredvid honom har Stiller kommit att hamna en aning i skymundan. (Både Sjöström och Stiller är idag dock mer ihågkomna än stackars Georg af Klercker). Utöver kollegan har Stiller också hamnat i skuggan av sin protegé Greta Garbo, i ganska många sammanhang omnämns han främst som den som upptäckte henne.

Garbo spelar i Stillers idag mest kända verk, Gösta Berlings saga, som på många sätt är typisk för hans filmskapande: Det är en Selma Lagerlöf-filmatisering, miljöerna är storslagna med många vackra naturscener och temat en aning melodramt.

Stiller och Jaenzon under inspelningen av Gunnar Hedes saga, en annan av Stillers Selma Lagerlöf-filmatiseringar.

Just miljöerna, som också är ett resultat av Stillers samarbete med filmfotografen Julius Jaenzon (1885 – 1961) är än idag är slående. Naturen sätter stämningen i scenerna, antingen genom att stryka under rollernas situation, som när Elsalill i Herr Arnes pengar förtvivlad irrar genom en mörk vinternatt, eller genom att kontrastera mot huvudpersonens sinnesstämning, som när modern som just förlorat sitt barn vandrar genom en vårlig björkskog i Madame de Thebes.

Föräldralösa barn, som huvudpersonerna i de ovan nämnda filmerna återkommer ofta i Stillers verk. Även om de var vanligare på tiden när människor dog yngre och socialtjänsten inte inrättats (stumfilmer av andra regissörer med föräldralösa i huvudrollen är till exempel The Man Who Laughs och I lifvets vår) och därmed också vanligare i konsten, är det svårt att inte dra en parallell till Stillers egen uppväxt. Som finskfödd, judisk, östeuropé och homosexuell hade han ju också flera skäl att känna sig utstött ur majoritetssamhället. Kanske är det därför han kan få oss, tittarna, att sympatisera med den som står utanför. Gösta Berlings kamp mot sina egna demoner blir förståelig och gentemot sir Archi, mördaren i Herr Arnes pengar känner vi, liksom Elsalill, en motvillig sympati.

Historien om den föräldralösa pojken som växte upp till regissör fick inte ett helt lyckligt slut: Stiller lyckades aldrig i Hollywood, konflikter med filmbolaget MGM, som värvat honom och Sjöström gjorde att han aldrig fick avsluta filmen Fresterskan, från 1926, där Garbo spelade huvudrollen, som han först anställts för att regissera. Året efter att han återvänt till Sverige från USA dog han av lungproblem, bara 55 år gammal.

Som om det inte vore illa nog blev en stor del av hans filmproduktion förstörd i en brand år 1941. En liten ljuspunkt är att flera filmer dock kunnat återskapas och att andra återfunnits, däribland Madame de Thebes från 1915.

Fascinerande fakta: Mauritz Stiller nämns i Karl Gerhards visa Det rara gamla paret. Stiller hade en hund vid namn Charlie, som enligt legenden var uppkallad efter Charles Magnusson, vd för Svenska Biografteatern.

Bra inkörsport: Erotikon, partnerbyte i synnerligen raffinerade miljöer och än mer raffinerade kläder.

Knivarna slipas: Herr Arnes pengar

Prästen herr Arne äter middag med sitt husfolk. Utanför prästgårdens väggar viner vinden och havet ligger fruset. De flesta runt bordet ägnar sig åt maten, men den åldriga prästfrun darrar på handen. Plösligt frågar hon de andra:

“Varför slipar de knivar på Branehög?”.

Den frågan kommer snart att få ett blodigt svar.

I varselscenen visas prästfruns föraning genom en dubbelexponering, där tre män klädda i skinn står böjda över en slipsten. Samtidigt som tittaren ser hennes oroliga ansikte syns också de tre skotska legoknektarna, som snart kommer för att bränna Herr Arne och hans familj inne. Scenen, med sina noggrant uppbygga miljöer och avancerade specialeffekter är typisk för hur resten av Herr Arnes pengar, från 1919, har byggts upp.

Prästfruns fråga är ett direkt citat från filmens förlaga, Selma Lagerlöfs Herr Arnes penningar (ja, i filmtitlen är det “pengar”) från 1904. Den övriga dialogen är också hämtad från boken och filmens handling följer troget sin förlaga. Selma Lagerlöf var också betydligt mer nöjd med denna filmatisering än med Mauritz Stillers (1883-1928) senare filmatiseringar av hennes En herrgårdssägen och Gösta Berlings saga, som hon tyckte avvek för mycket från böckerna.

Herr Arnes pengar är delvis en spökhistoria, där herr Arnes unga sondotter söker hämnd på sina mördare från andra sidan graven. Men mer än så handlar både filmen och dess förlaga om moral. Ett återkommande tema i Selma Lagerlöfs författarskap är valet mellan en människas egen lycka och att göra det som är rätt, även om det innebär att lyckan offras. Här ställs valet på sin spets för den enda överlevande av Herr Arnes husfolk, hans fosterbarn Elsalill. När hennes döda fostersyster visar henne att den stilige skotske adelsmannen som uppvaktar henne i själva verket är mannen som mördade hennes familj måste Elsalill besluta om hon kan skicka sin älskade till stegeln.

Elsalill och hennes friare. Scen ur den engelsktextade versionen med nyskriven musik av Mountain Goats. Musiken är en del av amerikanska Film Societys arbete med att förse stumfilmsklassiker med moderna soundtrack.

Både Stillers känsla för miljöer och fotografen Julius Jaenzons (1885 – 1961) hantverk gör att filmen förutom de mänskliga huvudpersonerna får ytterligare en aktör, naturen. Vinterkylan som hela tiden ligger som ett hot omkring människorna fungerar också som rättvisans verktyg och hindrar mördarna att ge sig av från orten där Elsalill finns. I filmens slutscen släpper vädrets makter loss havet och får människomassan på land att verka helt utlämnade till krafter de inte kan påverka.

DN:s recensent instämde i scenografins storhet: I en rad gripande och storslagna tavlor rullas upp denna dystra, men så egendomligt fängslande gamla västkusthistoria. Den mystik som genomsyrar hela berättelsen och som vid genomläsandet verkar så svårgripbar för en framställning som den här har han också lyckats fånga, även om han givit betydligt mindre rum åt den än vad den har i boken. Tack till Svenska filminstitutes arkiv för recensionen.

Filmens dialog är sparsam och de spöken och uppenbarelser som visar sig för huvudpersonerna och tittaren verkar inte främst vara ute efter att chocka. I sin lågmäldhet får de oss att känna med Elsalill och valet hon står inför. Att den personliga lyckan inte alltid är detsamma som det moraliskt rätta är ett så obehagligt faktum att få författare eller filmskapare lyckas beskriva det. Men Lagerlöf och Stiller i kombination säger den dystra sanningen.

Erotikon: livat i de fina salongerna

Erotikon, från 1920, av Mauritz Stiller (1883-1928) är en synnerligen påklädd film, men med ett uttalat otrohetstema. Femme fatalen Irene Charpentier som är gift med den träige professor Leo Charpentier uppvaktas av både baron Felix och sin makes vän skulptören Preben Well. Professorn hyser i sin tur en inte helt obesvarad beundran för sin unga släkting Marthe, som hjälper professorsparet med hushållsarbetet. Med paralleler till skalbaggars parningsmönster och balettscener med intriganta haremsdamer som fond spelar dessa fem karaktärer ut sina känslor mot varandra, med mer eller mindre lyckade reslutat.

Irene Charpentier i karakteristisk pose.

20-talet, med sina kortklippta, rökande kvinnor och flirtande män i dubbelknäppta kavajer verkar ofta förvånansvärt modernt på film. Erotikon tar den nyfunna friheten i relationer till sin spets, (vid filmens premiär hade Ottar just börjat besvara svenskarnas frågor om sex och fortplanting i tidningen Arbetet, en lag från 1915 underlättade skilsmässa, till exempel) och får en modern tittare att känna sig en aning stel. Nuförtiden skulle en romantisk komedi om ett gift par som vänstrar så mycket de kan och där huvudpersonerna verkar lika ombytliga i sin kärlek som de polygama skalbaggarna, knappast produceras av Hollywood-maskineriet. Slående är också att nästan ingen i det kärlekskranka sällskapet, med undantag för den unga Marthe, spelad av Karin Molander(1889–1978), framstår som särskilt sympatisk. Filmens engelska slogan “A Daring Tale of Modern Love” passar fortfarande.

En annan punkt där dagens tittare blivit prydare är att det faktum att Marthe är professorns syskonbarn. Idag är det hög obehagsfaktor på kärleksrelationer mellan släktingar, men för den som läser 1800-talsromaner (Mansfield Park och Jane Eyre är två exempel) verkar kusinromanser varit mer regel än undantag. Här ska väl ifochförsig tilläggas att det på ganska många håll utanför Västvärlden fortfarande är vanligt.

Även om filmens karaktärer inte är vidare tilltalande är deras omgivningar det. Stillers filmer känntecknas av hans känsla för miljöer och i Erotikon pågår det pikanta spelet i eleganta våningar, i luften och på Kungliga Operan i Stockholm där balettdansöser och levande hästar intar scenen, som ändå blir en kuliss för huvudpersonernas flirtande i salongen. Irene Charpentier, gestaltad av den ärtiga Tora Teje (1893–1970) är värd att se bara för sin enorma garderob.

Samtida kritiker, som inte var särskilt sålda på handlingen uppskattade också filmens skönhet. Svenska dagbladet kallade det: en sann lisa att få se människor i hyggliga kläder och med normalt hår efter de evinnerliga bondefilmerna samt konstatera, att Amerika ingalunda har monopol på lyxfilmer i raffinerad uppsättning. Och lyxfilmer i raffinerad uppsättning är ju aldrig helt fel.

Stumfilm i verkligheten: Körkarlen (1921) i Huddinge

Om stumfilm, och om Victor Sjöströms filmer i synnerhet, kan man aldrig skriva tillräckligt, men det är ändå inte det som jag ska ägna mig åt nu. Istället ska jag skriva om en visning av Sjöströms Körkarlen (1921) som jag nyligen bevistade.

Okej då, ett par ord om filmen till att börja med. Körkarlen bygger på Selma Lagerlöfs bok med samma namn. Filmen handlar om den in i hjärteroten förbittrade David Holm som i sin färd mot botten försöker dra med sig så många han kan, allra helst sin förrymda fru, men som efter en våldsam död på nyårsaftonens tolvslag får följa dödens körkarl på en odyssé genom natten där han blir varse om det lidande han orsakat. Filmen blev en succé, mycket tack vare dess nyskapande filmiska effekter.

Körkarlen visades i helgen i Huddinge Kyrka i Stockholm, med improviserad musik framförd på kyrkoorgel av Hans Ove Olsson.

Valet av lokal är intressant. Kanske fungerar kyrkor särskilt väl för stumfilmsvisningar. Det är lokaler som är avsedda för musik och ofta utrustade för ändamålet (en kyrkoorgel har ett bredare register än man kan tro). Det kräver också sällan THX-anpassade salonger, eller ens avancerade projektorer (stumfilmens bildspråk är i sig så utstuderat och dramatiskt att det kan projiceras på en näsduk och fortfarande vara trollbindande). Nackdelen är förstås att kyrkans bänkar är avsedda för moralisk fostran snarare än tillbakalutad njutning, vilket kan göra filmen kännas extra lång.

Visningen organiserades av Hans Ove Olsson och Elisabet Brander som står bakom musikverksamheten i Huddinge kyrka. Inspiration kom från Hedvig Eleonora kyrka där man hösten 2010 visade Murnaus Faust (1926). Även då till kyrkorgel. Att visa film i kyrkor verkar inte vara någon ny företeelse, och ämnet kommer troligen att återkomma här på Stumfilmsbloggen.

Visningen i Huddinge planerades dock som en engångsföreteelse, men vem vet, kanske blir det fler.