Sergei Eisenstein (1898-1948) närmade sig filmen som teoretiker. Han började med teater när han som några-och-tjugoåring stridit klart för bolsjevikerna i revolutionen, och bosatt sig i Moskva. Han blev bland annat känd för sina scenbyggen, säkert mycket tack vare att han före kriget studerade till arkitekt, samma bana som sin far.
Eisenstein lockades som tjugofemåring av filmen och han författade en filmteoretisk skrift som handlade om filmens klipp. Han var inte ensam i sina tankar, bland annat hade regissören Dziga Vertov talat om hur filmen kunde upphöja åskådarens medvetande, vilket säkert påverkat Eisenstein (Dziga Vertov, som var några år äldre än Eisenstein, hjälpte bland annat till vid hans första film, Wiseman, från 1925).
Eisenstein var även intresserad av Japan och studerade japanska, så man kan också tänka sig att han kommit i kontakt med orientalisten Ernest Fenollosas skrifter (till exempel The Chinese Character as a Medium for Poetry som publicerades 1920 och kom i nyutgåva häromåret). Fenollosa drev under hela sitt liv idén om att de japanska (och kinesiska) skrifttecknen inte bara användes språkligt, utan även var bilder med djupa betydelser, och att en japansk (eller kinesisk) text fick helt nya nivåer av betydelse om man såg dem som sammanfogade bilder. (Fenollosa hade visserligen fel, men tanken var intressant och ledde bland annat till några av de bästa översättningarna av klassisk kinesisk poesi, utförda av Ezra Pound, som, liksom Fenollosa, inte behärskade ett ord kinesiska; men detta är ett sidospår.) Eisensteins skrift hette The Montage of Attractions.
För eftervärlden har Eisenstein blivit känd för just denna tanke: montage. Film ligger, enligt Eisenstein, närmare språket än bildkonsten. Till skillnad från en stillbild är nämligen filmen ett temporalt medium (det utspelar sig i tid), och till skillnad från musik så förmedlar filmen konkret mening. Men språket förmedlar inte bara mening, den skapar också betydelse. I kombinationen av ord skapas nya betydelser som är större än ordet själv. På samma sätt ansåg Eisenstein filmen fungera. Filmens klipp fungerar som ord och när de monteras ihop uppstår en ny betydelse som betyder mer än det enskilda klippet: ett montage är skapat.
Eisensteins teoretiska gärning bestod i hans teorier om de olika formerna av montage. Klipp kan sammanfogas på alla håll och kanter, de kan växla snabbt, de kan växla långsamt, och de kan förmedla olika associativa betydelser. Men det främsta montaget (ja, vissa montage var bättre än andra) var det där två klipp inte bara skapar associationer utan också tillsammans skapar en ny betydelse, i vad Eisenstein kallade för det intellektuella montaget. Detta var en politisk tanke då den motsvarar det dialektiska tänkandet – ni vet, tes, antites och syntes – som var på populär i Soviet på den här tiden.
Montageteorin präglade hela Eisensteins filmarskap, och han regisserade ett dussintal filmer och skrev en stor mängd teoretiska verk. Ett lämpligt sätt att avsluta en sådan här post vore att visa exempel på olika former av montage, men efter så mycket teoretiserande riskerar den redan att bli alltför tråkig, så istället så har jag valt att visa ett klipp med clowner.
(Det är Eisenstein själv som bugar sig i början på filmen)
Och just det, Eisenstein levde också ett ganska intressant liv (som man kan läsa mer om på Wikipedia), och han hade idag den 11/2 varit över 113 år gammal, om han inte hade dött för exakt 63 år sedan. Till hans mest berömda filmer hör Strejken (1925), och Oktober (1927), och naturligtvis Pansarkryssaren Potemkin som du kan läsa om i en tidigare post här på Stumfilmsbloggen.