Pollyanna: Obotlig optimist i 20-talstappning

Namnet Pollyanna har på engelska fått innebörden att vara hopplöst naiv och överoptimistisk, med de fina böjningarna “pollyannism” och “pollyannaish”. Alltihop tar sin början i Eleanor H. Porters ungdomsbok från 1913, om den föräldralösa flickan Pollyanna. Ett barn vars föräldrar dött och som blivit skickat för att bo hos sin stränga moster skulle med all rätt vara deprimerat, men så lirar inte Pollyanna. Hon använder sig av ”The Glad Game”, en lek för att hitta det roliga i varje situation. På så sätt behöver hon inte ens vara särsklit ledsen över att hennes far, den fattige missionären dött ifrån henne. Åtminstone inte så det märks.

Historien om den lilla optimisten har filmatiserats flera gånger, bland annat i en technicolorversion med Disney som avsändare från år 1960. I Disneyversionen spelas Pollyanna av brittiska Hayley Mills, som då var i sina tidiga tonår, men i stumfilmen Pollyanna, från 1920, gestaltas hon av den då närmare 30- än 20-åriga Mary Pickford (1892–1979): En av den amerikanska stumfilmserans stora stjärnor som med sitt näpna yttre och gyllene lockar castades att spela flickroller en lång tid efter sin pubertet.


Hela Pollyanna, för den som behöver lära sig se tillvaron ljusare.

Kanske är det den vuxna kvinnan utklädd till barn som bidrar till att den tidiga Pollyanna-filmen skorrar en aning falskt. Undertecknad har alltid tyckt att teater där vuxna föreställer barn är djupt obehaglig. För att understryka just hur ung rollen är skuttar hon ständigt fram med spattigt kroppspråk och halvöppen mun, på ett sätt som få barn gör och som inte känns särskilt bedårande.

Att filmen är förutsägbar kan man som tittare kanske leva med (vi kan måhända ana att den stränga mostern kommer att ta sin föräldralösa släkting till sitt hjärta till sist?) och ingen förväntar sig överraskande moraliska frågeställningar i en film baserad på en käck flickbok. Men Pollyannas vara glad-lek verkar i Paul Powells (1881–1944) regi rätt krampaktig. Snarare än att verkligen göra henne gladare (vilket verkar vara filmens tanke) liknar det just en lek, och en inte särskilt rolig sådan. Därmed blir det svårt att svälja filmen som det sockerpiller den var tänkt som.

Som bild av hur idealbarnet skulle vara, och därmed också en bild av det samtida samhällets önskemål och drömmar såg ut, kan både filmen och boken om Pollyanna säkert vara intressanta. Den amerikanska journalisten Barbara Ehrenreichs kritik av sitt hemlands fäbless för att bota alla typer av problem med positivt tänkande dyker upp bland associationerna och säkert kan man göra en kulturhistorisk analys av Pollyanna. Om man orkar se sig igenom nästan en timmes sockerklet alltså.

Safety Last: En okänd komikers kända scen

Safety Last,från 1923, är filmen som genererat en av stumfilmserans kanske mest kända bilder: en man som håller sig fast i visarna på en urtavla, placerad på en skyskrapas vägg. Nedanför den dinglande kostymklädda herren anas en bilväg med leksakstora bilar, typiskt svindelframkallande. Mannen i kostymen heter Harold Lloyd (1893–1971), på 1920-talet en av de mest välkända amerikanska filmkomikerna, men idag betydligt mindre berömd än sina kollegor Buster Keaton och Charlie Chaplin och mindre känd än bilden med klockan.

Filmen, som lånat sitt namn från uttrycket “Safety first!”, alltså ungefär “Tänk på säkerheten” var Lloyds tredje fullängdsfilm, liksom sina komikerkollegor hade han först producerat ett antal 20-minuters bagateller: “two reelers”.

Vad gäller handligen är Safety Last en kärlekshistoria efter ett för sin tid ganska vanligt recept: Ungt par vill sätta bo. För att få ihop startkapital måste den unge mannen bege sig in till storstaden och söka arbete. Väl där måste han ge sken av att tjäna mer än han verkligen gör för att hans tilltänkta inte ska tröttna på att vänta. Hon å sin sida blir orolig för att hennes fästman ska glömma henne när han nu kommit upp sig i tillvaron. Hon bestämmer sig för att söka upp honom och tokigheter uppstår när han måste uppehålla skenet.


Klockscenen, jobbig för alla med minsta höjdskräckstendens.

Själva storyn känns bekant och ingen av de unga tu framstår som tillräckligt intressant eller sympatisk för att deras öde ska vara värt att engagera sig i. Men det är heller inte poängen med filmen. Scenen som den med rätta blivit känd för, en höjdskräcksframkallande skyskrapeklättring undan lagens långa arm är spektakulär. På senare år har vissa ifrågasatt om det verkligen är Lloyd själv som genomfört alla stunttrick vi får se, men oavsett vem som klättrar är förflyttningen längs den lodräta väggen värd all jolmig kärlekskomedi vi först får se. Dessutom förstår Lloyd kamerans möjligheter till skoj, filmen tar sin början i något som ser ut att vara en dödsdömds sista farväl, men snart visar det sig att kameraögat lurat oss. Då går en del slisk att stå ut med.

Häxan: Hysterikor och kvastskaft

Inkvistionens egen handbok, Malleus Maleficarum, eller Häxhammaren, ligger till grund för filmen Häxan från år 1922. En dansk-svensk samproduktion som med sin budget på närmare 2 miljoner kronor blev den dyraste stumfilmen att produceras i Skandinavien. Ekonomiskt blev den en flopp, censurerad i flera länder, men numera räknad som en kultklassiker. Dessutom har den gett namn åt independent-bolaget bakom lågbudgetskräckisen The Blair Witch Project: Haxan Films.

Regissören, tillika manusförfattaren, Benjamin Christensen (1879–1959) hade inhandlat ett exemplar av Häxhammaren som han hämtade inspiration till manuset från. Men även om de dansande djävlarna och kvastskaftsflygande häxorna ser hyfsat onda ut står inte filmen på inkvisitionens sida. Snarare vill Christensen visa hur den medeltida människans föreställningar såg ut, och hur tron på svartkonst gjorde idéer om häxeri trovärdiga.

I vissa avsnitt påminner Häxan om moderna tiders undervisningsfilm: här blandas rena faktadragningar med små dramatiseringar av häxprocesserna och fantasibilder från sataniska orgier på Blåkulla. Nästan lika pedagogiskt som diabilder och Pogo Pedagog.

Samma år som Häxan, kom Robert J. Flahertys film Nanook of the North, om “den orädda, glada och älskliga eskimån” Nanook, som räknas som en av världens tidigaste dokumentärfilmer. Med dagens ögon, där dokumentära filmer ofta innehåller tydligt dramatiserade inslag, känns Häxan närmare den nutida formen än Nanook. (Sanningshalten i Flahertys porträttering av inuiternas liv är en annan fråga).


Hela filmen, som mycket passande har beteckningen ”ett kulturhistoriskt föredrag”.

Även om specialeffekterna är spektakulära, och den mörka, färgade scenbilden intressant, är ett av de starkaste intrycken från Häxan Christensens försök att förstå häxjakten. Han antar den moderna människans förklaringar, om vetenskap och psykiska sjukdomar. Men numera är 1920-talet inte längre den moderna tiden. För en nutida tittare skaver förklaringen om att de som en gång ansåg sig besatta av djävulen själv, egentligen skulle höra hemma i diagnosen hysterika. Kanske handlar skavandet om att besatthet och hysteri finns kvar under andra namn även i vår moderna kultur. Och ännu är är den inget som helt går att bota. Häxan pekar i sin undervisande ton på hur alla tiders sanningar ändrar utseende i det historiska perspektivet.

Sen är skådespelarna Christensen värvat, bland annat för deras speciella utseenden, värda att titta på bara i sig.

Sista skrattet: du kan checka ut men aldrig komma härifrån

Hotell dyker upp här och där i populär- och finkulturen: en plats där man bor, men inte är hemma, där man kan stanna för en kort tid, eller tills man mött sitt öde, som i Döden i Venedig. I Eagles gamla slagdänga är hotellet en plats man inte kan lämna, medan Leonard Cohen sjunger om att “få huvud” av någon som kanske är Janis Joplin på en obäddad säng i Chelsea Hotel. I Friedrich Wilhelm ”F. W.” Murnaus (1888 – 1931) Sista skrattet är hotellet, med sin blandning av glamorösa gäster och horder av tjänstefolk, där smuts och fattigdom existerar parallellt med förgyllda karmar och marmorgolv, den ena halvan av filmens universum. Dess andra halva består av hyreskaserner, där trasklädda barn leker i rännstenen.

Filmens namnlösa huvudperson rör sig mellan dessa båda världar. I sitt arbete som hotellportier, eller tamburmajor (det är ett så fint ord att det måste användas) är han en någorlunda respekterad medlem av hotell Atlantics tjänstefolk. Hemma i fattigkvarteren är han en auktoritet som likt värdig gammal björn lufsar fram i sin guldbeslagna uniform. Vi som betraktar honom anar dock tidigt att den lilla ställning som vår hjälte lyckats skapa åt sig själv inte kommer att vara.

Snart går saker också utför. Den värdige portiern blir fråntagen sin titel och degraderad till att arbeta som handduksräckare på herrtoaletten. Förnedringen genomförs av en sidbenad och kliniskt oberörd hotelldirektör, som tvättar händerna efter att ha vidrört trotjänaren han just berövat all stolthet. Det är nu snarare en strykrädd cirkusbjörn som lunkar hem mot slummen. För att inte helt tappa ansiktet försöker han dölja det som hänt, och lyckas i smyg byta om till sin gamla uniform när han närmar sig hemmet.


Öppningsscen, med synnerligen modernt komp.

Sista skrattet (tyska titeln: Der letzte Mann), är intressant i flera av sina filmtekniska grepp. Det är en av de första filmerna som använder rörlig kamera, enligt IMDB monterad på en gammal barnvagn. Kamerans öga följer med vår tyste, namnlöse huvudperson genom stadens gator, som i skräckfyllda trickscener består av lutande fasader, på väg att slutgiltigt krossa en redan knäckt man.

Kamerans blick visar inte allt. Murnau och manusförfattaren Carl Mayer (1894–1944) låter tittarna själva fylla i detaljerna. Ofta stannar kameran kvar utanför när en person går in i ett rum, ibland kan vi se en skymt av siluetter genom fönstret, ibland står själva svängdörren kvar i fokus, på andra sidan ett mörker.

Filmens tragedi sker i det lilla, ett ensamt människoöde i en myllrande stad. Men vaktmästaren kan också ses som en av alla de som på grund av fattigdom aldrig kan behålla makten över sin tillvaro. Och den gruppen är desto större.

Murnau och Mayer ville låta filmen sluta i tragik, men filmbolaget krävde ett lyckligt slut. De sista minuterna består därmed av en av filmhistoriens mest sötsliskiga vändningar, (tänk Harrison Fords voiceover i Bladerunner). Om den samtida publiken trodde på huvudpersonens räddning går inte att veta, men regissören verkar inte göra det.

Stumfilmsbloggen läser: Georg af Klercker – åren i Göteborg

Inte lika erkänd som Stiller

georg af klercjer
Georg
eller Sjöström, med en filmproduktion som idag är svår att hitta på DVD, går det att känna en viss sympati-bitterhet med Georg af Klercker, (1877-1951). Hans eget liv påminner på många sätt om den tidiga filmens osannolika kast . (Det går i och för sig att säga om många andra av stumfilmserans stjärnor också. Livshistorier från tiden när människor även i väst blev föräldralösa, när oäkta barn lämnades bort och tuberkolosen hotade är ofta mer dramatiska än “nu har jag en livskris för att mitt jobb/ min partner – inte är tillräckligt stimulerande”-historier).

Den stilige löjtnant af Klercker blev sin adliga familjs svarta får efter att ha gjort en kvinna ur de lägre klasserna gravid, och i syfte att få behålla vårdnaden om barnet gift sig med henne. (Det första av hans tre äktenskap). Därmed hade han redan avvikit så mycket från sin utstakade bana att han lika gärna kunde göra allvar av sin dröm att bli skådespelare. Om hans väg från skådespelare till ateljéchef på Svenska Bio, berättas i Per Ewalds bok Georg af Klercker – åren i Göteborg. Som namnet antyder fokuserar boken på tiden i 1915 till 1917 då af Klercker var anställd som regissör på Hasselblads Fotografiska Aktiebolag i Göteborg.

Bokens första del består av foton från af Klerckers filminspelningar, från filmer som idag är svåra att få se, om de ens finns bevarade. Titlar som Svärmor på vift och Mellan liv och död ger dock en vink om tonen i de olika verken även för den som inte fått se dem.

Därefter får läsaren följa den store regissörens karriär, med utdrag ur samtida källor som tidningsartiklar och programblad från filmvisningarna. Författaren har också sökt upp af Klerckers änka, som säger sitt om makens förmodade konflikt med sina kollegor och konkurrenter på Svenska Bio: Stiller och Sjöström.

Tidningsartiklarna bjuder på flera förtjusande citat, som detta om Göteborgs filmiskhet: Löjtnant af Klercker uttryckte vidare sin belåtenhet med våra omgifningar. De vore ur filmsynpunkt alldeles förträffliga. (Ur: Göteborgs aftonblad årgång 1915, 3/7).

Ett annat klipp från samma tidning, året efter ger en bild av dåtidens kulturdebatt: Löjtnant af Klercker ställde sig välvilligt till vår dispositon och lät os som hastigast få en inblick i detta nya konsttempel (filmstudion), Mot uttrycket konsttempel finns det troligen en och annan som opponerar sig och anser att filmen icke tillhör konsten, men detta är orätt ty allt som göres konstnärligt är konst och filmskådespelarna ha större svårigheter att kämpa emot än talscenens män som ha det levande ordet till sin disposition. En klarsynt åsikt, med en fin meningsbyggnad.

Stumfilmsbloggen har förstås fått låna boken av sin vän Annika, som är en av löjtnant af Klerckers sentida släktingar. Tack.