Pansarkryssaren Potemkin: Revolutionen filmatiserad

Att Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets Potemkin,1925) är ett beställningsjobb är svårt att missa. Den Sovjetiska ledningen ville hylla minnet av det försök till revolution som 1905 startades i Odessa och understöddes av besättningen på Potemkin som gjort myteri. Därmed sällar den sig till en sorts filmer som vi sett flera exempel på de senaste åren: Filmer som återberättar verkliga händelser, men utan dokumentärens skakighet och med en linjär dramaturgi som oftast saknas i verkligheten (Till exempel: The King’s Speech, Milk, Gudar och människor och The Social Network). Filmen inleds med ett Lenin-citat och fortsätter i samma anda.


En aning ironiskt, men Pansakryssaren Potemkin i restaurerad form visas nu på bio i USA, landet med kanske störst kommunistskräck av alla i världen.

Sergei Eisenstein, regissören, har gjort sin hemläxa: tsarväldets företrädare, förkroppsligade av skeppets befäl och senare av det ansiktslösa ledet av militärer i knähöga stövlar som slår ner resningen, är utan tvekan på de ondas sida. Matroserna som startar upproret står påfallande ofta med sina muskulösa överkropppar avklädda och blickar in i solljuset. På textskyltarna syns uppmaningar som: “Vi måste stödja våra bröder, arbetarna” och “Mödrar och bröder, låt inget splittra oss”.

Filmens vändpunkt och starkaste scener utspelar sig i Odessatrappan när upproret slås ner av militären (i verkligheten skedde skottlossningen på gatorna nedanför trappan). Med korta klipp av olika händelseförlopp: en kvinna blir skjuten och tappar taget om sin barnvagn, militären avancerar, en gumma skriker in i kameran, barnvagnen skenar nedför trapporna, drar Eisenstein ut på ögonblicken och håller kvar deras stämning. På sin tid, när film oftare följde teaters uppbyggnad och skildrade händelseförlopp linjärt, var det nyskapande. Idag känns greppet mindre originellt. De stereotypa rollerna, som mer företräder en samhällsklass än en person, bidrar också till att Pansakryssaren Potemkin åldrats mer än många samtida filmer.

Som tidsdokument är Potemkin dock synnerligen aktuell idag. Rent filmhistoriskt var Eisenstein banbrytande med sin berättar- och klippteknik. I det globala medielandskapet är filmen ett exempel på hur foto och rörliga bilder skapar vår uppfattning om en händelse. Den skenande barnvagnen nedför Odessatrappan har blivit sammankopplad med upprorsförsöket 1905, på samma sätt som filmen av hur en ung man, som kanske hette Wang Weilin, stoppar en stridsvagn genom att bara ställa sig i vägen, representerar blodbadet på Himmelska fridens torg, 1989. Skillnaden är att den första scenen är regisserad och ljussatt, den andra en filmsnutt av verkligheten som smugglades ut ur Kina för att kunna visas. Ofta är de fiktiva bilderna, Vietnamkrigsfilmerna, koncentrationslägerssklidringarna, de som gör djupast intryck på oss. Något som Sovjetregimen var tidiga med att förstå. Idag återstår frågan om hur resningarna i Turkiet och Egypten kommer att filmatiseras och vilka symboler som blir deras Odesstrappa.

/Ada

Slapstick: örfilspinnen och dess historia

Ett begrepp som är tätt sammanlänkat med stumfilm är slapstick. Två av de stumfilmsstjärnor som är mest kända idag: Charlie Chaplin och Buster Keaton hade rötter inom akrobatik och ägnade sig till och från åt den typen av komik. Utöver den fysiska komedin finns förstås gott om romantiska, dokumentära eller politiska stumfilmer, där ingen så mycket som halkar på ett bananskal.

Enligt Nationalencyklopedin är slapstick: “burlesk filmfars med våldsamma upptåg i högt tempo”. Filmformen utvecklades i USA under 1900-talets början. En av de som nämns som genrens tidiga utövare är Ben Turpin (1869-1940), regissör och senare skådespelare som bland annat medverkade i Helan och Halvan-filmer. (Ben Turpin regisserade för övrigt mellan 1914 och 1916 en hel rad filmer om Sweedie, den svenska husan, spelad av den manlige skådisen Wallace Beery. Serien består av tio minuters mästerverk med titlar som Sweedie Learns to Swim, Sweedie and the Sultans’s Present och The Fickleness of Sweedie).

I klippet nedan från Ben Turpins Mr.Flip från 1909 finns en hel rad exempel på burleskt våld, utövat med bland annat rakverktyg och sprejflaskor. Uppenbarligen gick filmvåld hem hos publiken redan då.


Mr. Flip i en våldsam situation

Slapstick behöver förstås inte vara så renodlat som i exemplet från Mr. Flip. I många fall är akrobatkonsterna och de noga koreograferade slagsmålen inte filmens huvudpoäng, utan är bara ett av historiens inslag.

harlequin + slapstickSjälva begreppet ”slapstick” blir märkligt på svenska: “örfilspinne”, men faktiskt är det en beteckning som stämmer rätt väl. Uttrycket syftar ursprungligen på karaktären Harlekins käpp i klassisk commedia de’ll arte-teater. Den bestod av två pinnar som slogs ihop för att förstärka ljudet av ett slag som utdelats på scen. Alla som har sett en wrestlingmatch där brottarna stampar i marken samtidigt som de låtsatsslår sin nemesis förstår principen. I överförd bemärkelse har pinnarna fått ge namn åt en hel genre.

Wikipedias beskrivning av Harlekin skulle förresten kunna gälla för vissa tidiga stumfilmsroller också: ”Även om [Harlekin] porträtterades som dum och girig var han mycket vig och utförde de akrobatkonster som publiken förväntade sig. Rollen skulle aldrig genomföra en handling rakt av, om den gick att förbättra genom att hjula eller slå volter”.

Att slapstickhumorn hittade vägen till den tidiga stumfilmen beror säkert på att den är visuell och passar bra på film, men kanske också på att när film började visas som underhållning var det ofta som en del av program med flera olika uppträdanden. Och bland dessa uppträdanden skulle scener där en örfilspinne som ljudförstärkare behövdes förmodligen vara ganska många, filmerna fortsatte i samma anda.

Idag känns de tidiga slapstickfilmerna mysigt tilltalande. Filmvåld där smockan alldeles uppenbart är spelad känns lika tryggt gammeldags som ylleunderställ och Linggymnastik.

/Ada

Popkulturell evolution: Från The Scarlet Letter till Easy A

Easy A (2010) är ingen stumfilm. Det är en high school-rulle om Olive som får rykte om sig att vara skolans slampa efter låtsats ha haft samlag med ett gäng osäkra killar som vill kunna skryta om att de fått ligga. För att bära sitt nyvunna rykte med stolthet hämtar Olive inspiration från filmen The Scarlet Letter, (1926) som klassen just fått se. Hon syr, liksom huvdupersonen i The Scarlet Letter, fast ett eldrött “A” på sina kläder.


Modern tonåring hämtar inspiration från 1926 och 1850

A:et står för “adultress”, äktenskapsbryterska, och är en del av straffet som Hester Prynne, hjältinnan i The Scarlet Letter, utsätts för av sina purtianska grannar efter att hon fött ett utomäktenskapligt barn. Föga anar dessa rättrådiga kristna att barnets far är deras egen präst, en av få sympatiska karaktärer i byn och i filmen spelad av den mycket stilige svenske skådespelaren Lars Hanson (1886-1965). En fördel med stumfilm är att det inte märks att han läser sina repliker på svenska, men titta noga på läpparna så syns det kanske.

Filmen bygger på Nathaniel Hawthornes bok med samma namn från 1850, och har filmatiserats i flera omgångar: Bland annat i en version från 1995 med Demi Moore och Gary Oldman som det syndande paret och i koreansk tappning från år 2004 regisserad av Hyuk Byun.

The Scarlett letter, 1926, är regisserad av Sveriges mest internationellt kände regissör, med undantag för en viss herr Bergman, Victor Sjöström (1879 -1960), som efter att ha gjort sig känd på hemmaplan med bland annat filmatisering av Selma Lagerlöfs Körkarlen gjorde karriär som regissör för amerikanska Metro-Goldwyn Meyer under namnet Seastrom. (Ingmar Bergman var för övrigt en stor beundrare av Victor Sjöström, han spelar huvudrollen som den åldrade läkaren i Bergmans Smultronstället).

I The Scarlet Letter spelar superstjärnan Lillian Gish (1893 -1993) huvudrollen Hester Prynne. Hennes docksöta, rörande rolltolkning kontrasterar rätt brutalt, för nu pratar vi ändå 20-talsfilm om puritanska nybyggare, med hur kvinnor som brutit mot sexuella tabun oftast porträtteras.


Hester Prynne räddas ur mobbens grepp av sin hemlige älskare

I sina modernare versioner kan Hester Prynne ses som en sexuellt frigjord förförerska, men i Sjöströms tolkning är hon, snarare än en sexsymbol, en människa som faller offer för omständigheter, men som trots det lyckas att själv göra det som är rätt. Och ingen i publiken, oavsett hur puritansk ens kvinnosyn kan tänkas vara, kan hålla på moralens väktare, de andra byborna, när de kommer i flock för att straffa henne.

På samma sätt sympatiserar nog många av de moderna tittarna med Olive, som ensam måste stå emot skolans flock av välanpassade, populära och fullkomligt odrägliga ungdomar: gäng som tagit på sig att agera som den sexuella moralens väktare och straffa de som avviker.

Referenser till The Scarlett letter dyker upp på flera håll i amerikansk populärkultur. Ett exempel från allas vår favorit-90-talsserie, Twin Peaks, är att Audrey kallar sig för just Hester Prynne, när hon försöker bluffa sig in i bordellen One Eyed Jack’s.

Även nu, drygt 160 år efter att The Scarlet Letter kom ut, fortsätter biopublik och läsare att heja på outsidern som vågar stå emot den skenheliga mobben. Tur är väl det.

/Ada

Metropolis: i maskinens hjärta

Metropolis (1927) var den första filmen någonsin att skrivas upp på UNESCO:s Memory of the World List år 2001, drygt sjuttio år efter att filmen hade premiär 1927. Att filmen lyckats fortleva genom decennierna som en av filmhistoriens mästerverk beror i första hand inte på dess storslagna proportioner (den tog över två år att spela in med ett enormt antal statister och en budget på över 200 miljoner dollar) och inte heller på dess kommersiella framgång (som var måttlig och nästan försatte filmbolaget UFA i konkurs). Nej, den är snarare ihågkommen som den sista stora filmen i den tyska expressionistiska eran, och som det yttersta exemplet på denna film med sitt strama formspråk, pessimistiska världssyn och människor nästan fullkomligt underkastade sin miljö.

Metropolis handlar om en värld styrd av maskiner. Ovan jord bor de som administrerar maskinerna och under jord de som håller maskinerna igång. I underjorden lever människorna som kuggar i den maskin de tjänar, medan de i staden Metropolis lever i uppsluppen dekadens och överflöd. Till den underjordiska världen söker sig den unge Freder, son till Metropolis enväldige härskare Joh Fredersen, för att, som hans älskade Maria ständigt upprepar: vara det hjärta som binder hand och huvud samman.

Tyvärr har filmen som berättelse, eller politisk skildring betraktat knappast åldrats med värdighet. Snarare är den löjeväckande och på sina ställen skrattretande.


(Spola fram till mitten av klippet och bedöm själv)

Fritz Lang själv avskydde filmen, och skyller bland annat på sitt ointresse i politiska frågor (“You cannot make a social-conscious picture in which you say that the intermediary between the hand and the brain is the heart. I mean, that’s a fairy tale” [citatet är förstås från Wikipedia]). Hans intresse låg istället hos maskinerna och det är också där filmens verkliga hjärta ligger.

De starkaste scenerna i filmen är de där miljöerna spelar huvudrollen: nere i maskinens hjärta där människorna rör sig i en koreografi som maskinen framtvingar, eller stadens stora salar där en människa förblir knappt synlig intill de stora portar som leder in till maskinens administration. Kopplingen mellan film och arkitektur, som var så typisk för tysk expressionism, kommer också till sin fulla rätt i Metropolis. Det var troligen den första film som iscensatte en vision om framtidens städer som sedan kom att prägla filmhistorien (ta stadsmiljöerna i Bladerunner (1982) som ett sentida exempel).

Varför skriver jag då detta om Metropolis? I januari hade Cinemateket i Stockholm en visning av en ny version av filmen från 2010, med över en timme nyfunnet material, och med nykomponerad musik framförd live av Matti Bye med band. Och jag måste få avsluta med att säga något om framförandet. Det är enormt klarsynt av Matti Bye att inte försöka framhäva berättelsen, som tidigare versioner av filmen gjort, utan istället helt fokusera på filmens verkliga huvudpersoner – staden och maskinerna. Med en arsenal av slagverk, mellotroner, syntar och elektroniska effekter (och naturligtvis en vanlig flygel), framkallar han en klangvärld helt i fas med maskinernas obetvingliga arbete, som bådar om en katastrof när maskinen väl stannar. Jag hoppas att just denna version kommer på DVD.

/Gunnar

Dagens filmis: Buster Keaton, slapstick med stenansikte

Joseph Francis “Buster” Keaton (1895 -1966) stod först på scen som barn, i sina föräldrars vaudeville-show. Som “The Little Boy Who Can’t Be Damaged” spelade han mot sin far, den alkoholiserade Frank Keaton, som straffade honom för hans spelade olydighet genom att kasta honom mot olika delar av sceneriet. Enormt roligt på tiden innan actionfilmen. Enligt egen utsago var det då som Buster lärde sig att falla oskadd och la sig till med sitt sorgset uttryckslösa “stenansikte”. Utan att vara alltför djuplodande kan man konstatera att aggressiva fyllon som slåss också är ett återkommande inslag i de filmer som Buster Keaton senare i livet regisserade.

Buster Keaton gör halsbrytande saker med en motorcykel i filmen Sherlock Junior

För egen del kom Buster Keaton under perioder i sitt liv vara gravt alkoholiserad, kanske en bidragande faktor till att hans första äktenskap tog slut, med bitter vårdnandstvist som följd, och att hans andra började.

Hur som helst: De 20- minuterskomedier (two-reelers) och entimmes långfilmer som Buster Keaton spelade i och regisserade har ofta utrustats med en rejäl portion av dåtidens fräsigaste specialeffekter: i Three Ages rider Buster runt på huvudet av en dipolodocus, i andra filmer faller hela sidan av ett hus över vår hjälte som klarar sig genom att stå just där fönsteröppningen faller, i sin kanske mest kända film: The General ,1926 (på svenska: Så går det till i krig) tillbringar Buster Keatons roll, sydstataren Johnny Gray, en stor del av filmen klättrandes över ett framångande tåg. Med sina akrobatkunskaper från vaudeville-tiden genomförde Buster Keaton alla sina stunttrick själv.

Ändå är det inte galna stuntsen som stannar kvar längst. Buster Keaton tenderar att spela rollen av underdog, den ärlige, men fattige som måste konkurrera med odrägliga sprättar om flickan han uppvaktar, soldaten på den förlorande sidan, eller den aspirerande yrkesmannen som hela tiden råkar ut för missöden. Den klassiska slapstick-humorn, som många förknippar med just honom och kollegan Charlie Chaplin, får en allvarlig ton av hans stillsamma, nästan orörliga mimik. Sen hjälper det kanske att han, för att citera en av stumfilmsbloggens vänner “ju är sjukt snygg”. Så schas i väg och förälska er i Buster Keatons sorgsna blick!

Fascinerande fakta: Buster Keatons lillebror hette Harry, uppkallad efter familjens goda vän Harry Houdini, som också spelade i vaudevilleshowen.

Bra inkörsport: Sherlock Junior, 1924 (på svenska: Fart, flickor och faror) , biografmaskinist med deckardrömmar rentvår sig från sin blivande svärfars anklagelser genom utomkroppsliga upplevelser och guideboken “How to be a Detective”.

/Ada