Kategori: Recensioner

Nuförti’n: Dracula dansar och ler

Dracula, Pages from a Virgin’s Diary från 2002 är en kombination av två fysiska konstformer som fått stifta bekantskap tack vare ljudfilmen: stumfilm och dans. Regissören Guy Maddin, känd för sina indie-skräckisar har i Dracula gjort en filmatisering av en föreställning som först uppfördes av Winnipegs kungliga ballet. Dansare från baletten medverkar också i filmen. Och eftersom en bloddrypande berättelse uttryckt i dans inte behöver talad dialog har Maddin inte lagt till detta i sin filmversion heller. Den dialog som ingår visas som textskyltar, precis enligt mallen.

Maddin, som för övrigt har döpt sina filmer med stil, till exempel kortfilmerna Sissy Boy Slap Party, Twilight of the Ice Nymphs eller långfilmen The Saddest Music In the World, är hemtam i den tidiga filmens uttryckssätt. Kombinerat med dansens koregografi blir skådespeleriet som i talfilm skulle kännas övetydligt och teatralt bara uttrycksfulllt. Dans och tidig films uttryck liknar varandra i det att skådespelarna /dansarna med sina kroppar tar ut en riktning som inte understryks av tal, när de lyssnar på något riktas hela kroppen mot ljudet, förälskade par svingar varandra i lyckliga piruetter och när det hotfulla närmar sig stelnar hela rörelsen.

Dracula liknar den tidiga filmen också i sitt mestadels monokroma färgschema, där natt, dag och sinnesstämmningar visas genom att hela filmrutan tonas i blått, sepia eller rosa. Några detaljer i filmen har färglagts, som syns i klippet nedan.


Dracula anländer, ackompanjerad av Mahler.

Till skillnad från den kanske mest klassiska Dracula-filmatiseringen Nosferatu fokuserar Dracula, Pages From A Virgin’s Diary inte på kärlekshistorien mellan Mina/ Ellen och Jonathan / Hutter utan på vänninan Lucy, Mina och Dracula själv. Vampyrgreven spelas av den otroligt stilige dansaren Zhang Weiqiang, av kineisiskt ursprung. Maddin har byggt in ett inte alltför subtilt Öst möter Väst-tema i sin film. I inledningen skildras britternas skräck för en invasion från ett främmande land, ett land som hotar att ta över, samtidigt som kistan där Dracula slummrar vaggas närmare över havet. Lite väl tydligt blir temat när Dracula blöder mynt och kastar sedlar omkring sig. Temat, liksom själva historien, känns ibland taffligt genomförd. Filmen var till att börja med tänkt enbart för teve och det märks.

Men, dansarna är skickliga och scenografin, där Draculas borg är fylld av oanständigt formade öppningar och köttigt vridna rum, galet tilltalande. När Maddin inte försöker göra filmen till något mer än en gotisk romans, om att dras till och förskräckas av ett och samma, att utbyta kroppsvätskor och svimma i sin älskades armar är den riktigt förtjusande.

Foolish Wives: Fiffel och förförelse

När Erich Von Stroheims (1885–1957) film Foolish Wives hade premiär år 1922 blev den i media allmänt betraktad som en omoralisk, ful film och ett angrepp på den amerikanska kvinnan. Å andra sidan ledde uppmärksamheten kring filmen, en rejäl reklamkampanj och rykten om dess skandalösa innehåll till att publiksiffrorna sköt i höjden, så filmbolaget Universal var säkert nöjda ändå.

Så särskilt skandalös är den nu inte, och än mindre på tiden när den visades på bio, kraftigt nerklippt från de 21 rullar film som regissören själv hade velat ha den. Nuförtiden går det att se en restaurerad version av nästan hela filmens ursprungliga längd. Dock finns här tydliga referenser till sex, otrohet, lurendrejeri och allmänt omoraliskt leverne. Och då ska betänkas att huvudpersonernas vilda festande spelades upp samtidigt som USA låg torrlagt (nåja) under Förbudstiden.

Ett skäl till att den verkade svårsmält då kan vara att Foolish Wives är den typ av film där ingen av karatktärerna är särskilt tilltalande. (Och nuförti’n verkar det vara allmänt vedertaget att publik inte kan intressera sig för en film där de inte gillar huvdupersonen). Hur som helst, handlingen: Ett gäng ryska falskmyntare som slagit sig ner i Monte Carlo slår klorna i den naiva amerikanska fru Hughes i syfte att utnyttja hennes ställning i samhället och samtidigt lura till sig hennes pengar. För att lyckas med det tar sig sällskapets manlige medlem, den så kallade Greve Karamzin, spelad av von Stroheim själv, på sig förförelseblicken, monokeln och uniformen och charmar vettet ur amerikanskan.

Fifflare i stiliga kläder. Första delen av en 130 minutersversion av Foolish Wives, alla delarna går att se på Youtube.

Erich von Stroheim hade varit assisten åt D.W. Griffith under arbetet med Intolerance, 1916, och Griffiths influenser kan kanske anas i de storslagna scenerna. Filmen i hela sin imponerande längd är färgad, så att nattscenerna går i mörkblått, utomhusscener i ljust gult och när eldsflammor slår upp mot publiken färgas bilden brandgul. En fantastisk naturscen visar ett svallande monokromt hav sett uppifrån ett stup. I en annan scen har kameran monterats under en vagn och visar hur hästhovar galopperar fram över gatorna. Där liksom i de myllrande stads- och casinoscenerna är Foolish Wives alltid spännande att titta på.

Förutom det vackra fotot är filmen också försedd med en rafflande intrig, med alla de ingredienser som krävs för en klassisk deckargåta. Foolish Wives blandar skämt med allvar, stroppig överklass med hysteriska betjänter. Filmens mellantexer, som i sig är små poem, sammanfattar stämningen rätt bra: Monte Carlo! Brine of the Mediterannean – Breeze from the Alpine snow – Roulette – Trente et Quarante – Ecarte – Mondaine – Cocotta – Kings and Crooks . Amoura! Amoura! – And suicides – And waves, waves, waves.

I Kinos DVD-version är filmen 143, synnerligen vackert fotade minuter lång. Fast som Stumfilmsbloggens husnörd säger: Man förstår varför de klippte ner den.

3 gånger: två-rulles-Buster

Two-reelers, två rullar långa filmer på omkring 24 minuter, började bli vanliga under filmens tonårstid. På 1910-talet hade filmmediet mognat så pass mycket att publiken gärna såg och betalade för längre, sammanhängande historier. Det var i detta behändinga format som Buster Keaton (1895-1966) år 1917 påbörjade sin komedikarriär.

Keatons första film, The Butcher Boy, regisserades av Roscoe “Fatty” Arbuckle (1887-1933) som liksom Keaton själv och komikerkollegan Charlie Chaplin hade ett förflutet som barnartist. (Keaton själv började uppträda i sin familjs vaudevillenummer som treåring). Butcher Boy fungerar mest som ett antal löst sammanhållna sketcher och släktskapet till buskisteater är hyfsat uppenbart: folk drattar på ändan, råkar i slagsmål och crossdressar. Men det behöver ju inte innebära något negativt. Framförallt Fatty Arbuckles gestaltning av skolflicka är värd att se. Buster själv känns igen på sin karakteristiska stråhatt och akrobatiska skills, men har ingen framträdande roll.


Buster Keatons första roll i vad som kom att bli ett flerårigt samarbete och kamratskap. Fatty Arbuckles karriär avtog dock efter att han år 1921 anklagades för mord på skådespelerskan Virginia Rappe, han fälldes aldrig.

Fyra år och en hel massa kortkomedier senare hade The Playhouse premiär. Under den tiden hade Keaton gått från bifgur, till huvudrollsinnehavare, till regissör. The Playhouse var regisserad av Keaton själv i samarbete med skådespelaren och regissören Eddie Cline (1892-1961) och skulle, till skillnad från The Butcher Boy, inte lika gärna ha gått att framföra som teaterbuskis. (däremot driver den med den burleska teatertradition som Keaton växte upp i) Här bygger berättandet på filmmediet, att tittaren uppfattar kulisser som väggar, tills dess att motsatsen bevisats. Uppenbart är också att Buster klär bättre i drag än kollegan Fatty.


The Playhouse. En ”zuoave” är ett gammalmodigt namn på de franska soldaterna i Afrika under koloniernas dagar. Eftersom de fanns på bild på cigarettpaket köper Buster först cigaretter när han blir ombedd att ordna några.

År 1923 kom, bland andra, The Love Nest. Samma år regisserade Buster Keaton sin första långfilm, Three Ages. The Love Nest innehåller en rejäl portion av Keatons mörka humor. Han låter sin roll ta emot den ena gräsligheten efter den andra med samma sorgset uppgivna attityd. Buster Keatons smeknamn The Great Stone Face får en tydlig motivering i denna sista kortkomedi.


Hårt sjöliv. Listan på besättningsmän har lånat namn från samtida skådisar.

Även om det främst är Keatons långfilmer, däribland The General, 1926, och Seven Chances, 1925, som är kända idag finns många av de kortare filmerna bevarade, en hel del finns tillgänliga på nätet eller på DVD. För den som behöver övertygas om Busters storhet kan de säkert fungera som inkörsport, (hett tips).

Broken Blossoms: Rännstenens ros

Broken Blossoms, 1919, är en sentimental film, med förutsägbar handling och tvångsmatnings-sensmoral. Men den har åtminstone två försonande drag: Lillian Gish (1893 -1993) och en fantastisk scenografi.

Filmen var ett försök av regissören D. W. Griffith (1875-1948) att rentvå sig från de anklagelser om rasism som hans tidigare verk, Birth of a Nation, där Ku Klux Klan spelade en avgörande roll, hade skapat. Och vilket sätt är bättre att profilera sig som icke-rasist än att regissera en film om kärlek över etniska gränser? Fast det är klart, att den unge kinesen Cheng Huan (filmen igenom endast omnämnd som The Yellow Man, den Gule Mannen) verkligen skulle kunna ha ett kärleksförhållande med den vita flickan Lucy, spelad av Lilian Gish, var förstås otänkbart på den gamla onda tiden. Istället blir det faktum att han inte någonsin agerar ut sin åtrå utan istället kysser hennes tröjärm och tillber henne på avstånd ett bevis på hans goda karaktär. Ur dagens synvinkel sett kan Lucy snarare anses olämplig som sexobjekt för att hon går till sängs kramandes en babydocka.


Hemma hos Lucy och hennes far. Det speciella sättet att skapa leendet på ska Lillian Gish själv improviserat fram, Griffith gillade gesten så mycket att hon fick använda den filmen igenom.

Filmens två huvudpersoner möts efter att Lucys far, pugilisten Battling Burrows, misshandlat henne. Lucy flyr sina tragiska hemförhållanden och faller avsimmad genom dörren till Cheng Huans lilla butik. Där sköter han om henne, köper leksaker och blommor åt henne och dyrkar henne på håll.

Griffith försöker onekligen skapa en sympatisk karaktär åt Cheng. Vi förstår att han en gång kommit till England för att upplysa de våldsamma västerlännigarna om Buddhas fredsbudskap, (I filmen illustreras detta med den gyllene regel som återfinns i de flesta av världsreligonerna: Det som är dig förhatligt, skall du icke göra mot din nästa). Trots att han lever i det ruffiga Limehouse hindrar han sina spelkumpaner från att slåss och är den ende som visar stackars Lucy lite välvilja. Filmen kom också i en tid när synen på Asien i allmänhet och Kina i synnerhet inte var vidare ljus: Boken The Yellow Peril, Gula Faran, om Kinas växande ekonomiska makt hade släppts nio år tidigare och var ett tecken i tiden. När det gamla kejsardömet föll och Kina öppnade sig mot omvärlden fruktade många i väst denna nya stormakt.

Trots det är Cheng en stereotyp, spelad av en vit skådespelare, något som för tankarna till vitas hånfulla iscensättande av svarta i “minstrel shows” och i tidiga filmer. Ett märkligt val eftersom andra kineser i filmen spelas av asiatiska statister. Cheng är onekligen godhjärtad, men också ständigt hukande, klädd i traditionella kinesiska kläder och beroende av opium. Även om Griffith försöker bryta mot den samtida bilden av kinesen som lömsk och opåltlig gör han inget försök att bryta mot den västerländska bilden av den östasiatiske mannen som mindre maskulin. Cheng blir förtvivlad över de råbarkade amerikanska sjömännnen han träffar i sitt hemland, handgemäng chockar honom. Till och med hans kärlek blir i någon mån stereotypt kvinnlig, så långt ifrån virilt “manligt” begär man kan komma.

Okej, de goda sidorna: Lillian Gish, som alltid känslig och rörande i sitt spel, lyckas här som 20-åring övertygande spela ett ungt misshandlat barn. Trots filmens känlsomässiga smetighet är det svårt att inte känna för hennes rörande lilla rollperson.

Den andra är miljöerna. Chengs butik med sidenlyktor, blomvaser och kinesiskt siden som vätter ut mot det ruffiga Limehouse. Här får vi tittare följa med till pubar, opiumhålor och boxningsklubbar och bekanta oss med deras luggslitna gäster. Eländet i denna London-slum, liksom de hyfsat endimensionella karaktärerna påminner en aning om Charles Dickens, som om han levat när filmen uppfunnits säkert hade kunnat uppskatta Broken Blossoms.

Filmen är baserad på en berättande dikt, The Chink and The Child, som ingår i Thomas Burkes diktsamling Limehouse Nights från 1917. Dess inledning tycks be om ursäkt för en del av dess plattityder, så med denna inlending i minnet kanske filmen lättare går ner: In our bald speech it must, unhappily, lose its essential fragrance, that quality that will lift an affair of squalor into the loftier spheres of passion and imagination, beauty and sorrow. It will sound unconvincing, a little . . . you know . . . the kind of thing that is best forgotten. Perhaps . . .

Knivarna slipas: Herr Arnes pengar

Prästen herr Arne äter middag med sitt husfolk. Utanför prästgårdens väggar viner vinden och havet ligger fruset. De flesta runt bordet ägnar sig åt maten, men den åldriga prästfrun darrar på handen. Plösligt frågar hon de andra:

“Varför slipar de knivar på Branehög?”.

Den frågan kommer snart att få ett blodigt svar.

I varselscenen visas prästfruns föraning genom en dubbelexponering, där tre män klädda i skinn står böjda över en slipsten. Samtidigt som tittaren ser hennes oroliga ansikte syns också de tre skotska legoknektarna, som snart kommer för att bränna Herr Arne och hans familj inne. Scenen, med sina noggrant uppbygga miljöer och avancerade specialeffekter är typisk för hur resten av Herr Arnes pengar, från 1919, har byggts upp.

Prästfruns fråga är ett direkt citat från filmens förlaga, Selma Lagerlöfs Herr Arnes penningar (ja, i filmtitlen är det “pengar”) från 1904. Den övriga dialogen är också hämtad från boken och filmens handling följer troget sin förlaga. Selma Lagerlöf var också betydligt mer nöjd med denna filmatisering än med Mauritz Stillers (1883-1928) senare filmatiseringar av hennes En herrgårdssägen och Gösta Berlings saga, som hon tyckte avvek för mycket från böckerna.

Herr Arnes pengar är delvis en spökhistoria, där herr Arnes unga sondotter söker hämnd på sina mördare från andra sidan graven. Men mer än så handlar både filmen och dess förlaga om moral. Ett återkommande tema i Selma Lagerlöfs författarskap är valet mellan en människas egen lycka och att göra det som är rätt, även om det innebär att lyckan offras. Här ställs valet på sin spets för den enda överlevande av Herr Arnes husfolk, hans fosterbarn Elsalill. När hennes döda fostersyster visar henne att den stilige skotske adelsmannen som uppvaktar henne i själva verket är mannen som mördade hennes familj måste Elsalill besluta om hon kan skicka sin älskade till stegeln.


Elsalill och hennes friare. Scen ur den engelsktextade versionen med nyskriven musik av Mountain Goats. Musiken är en del av amerikanska Film Societys arbete med att förse stumfilmsklassiker med moderna soundtrack.

Både Stillers känsla för miljöer och fotografen Julius Jaenzons (1885 – 1961) hantverk gör att filmen förutom de mänskliga huvudpersonerna får ytterligare en aktör, naturen. Vinterkylan som hela tiden ligger som ett hot omkring människorna fungerar också som rättvisans verktyg och hindrar mördarna att ge sig av från orten där Elsalill finns. I filmens slutscen släpper vädrets makter loss havet och får människomassan på land att verka helt utlämnade till krafter de inte kan påverka.

DN:s recensent instämde i scenografins storhet: I en rad gripande och storslagna tavlor rullas upp denna dystra, men så egendomligt fängslande gamla västkusthistoria. Den mystik som genomsyrar hela berättelsen och som vid genomläsandet verkar så svårgripbar för en framställning som den här har han också lyckats fånga, även om han givit betydligt mindre rum åt den än vad den har i boken. Tack till Svenska filminstitutes arkiv för recensionen.

Filmens dialog är sparsam och de spöken och uppenbarelser som visar sig för huvudpersonerna och tittaren verkar inte främst vara ute efter att chocka. I sin lågmäldhet får de oss att känna med Elsalill och valet hon står inför. Att den personliga lyckan inte alltid är detsamma som det moraliskt rätta är ett så obehagligt faktum att få författare eller filmskapare lyckas beskriva det. Men Lagerlöf och Stiller i kombination säger den dystra sanningen.