Recensioner – Sida 14 – Stumfilmsbloggen

Gösta Berlings saga: skönheten i mörkret

“Hon stod tyst och betraktade uselheten framför sig, de röda svullna händerna, den utmärglade gestalten och det härliga huvudet, som ännu i förfall och vanvård strålade i vild skönhet”. Beskrivningen gäller Gösta Berling, så som majorskan på Ekeby träffar honom för första gången i Selma Lagerlöfs Gösta Berlings saga från 1891. Just scenen ovan, där majorskan räddat Gösta Berling från att fullborda sitt självmord i en snödriva, är inte med i Mauritz Stillers (1883-1928) filmatisering från 1924. En av flera avvikelser från orginalboken, som bidrog till att Selma Lagerlöf var långt ifrån nöjd med hur Stiller handskats med hennes verk. Trots att hon på telefon gått med på att godkänna manuset och stå med i förtexterna blev hon inte glad över det färdiga resultatet när hon väl fick se det. Sedan tidigare var hon skeptisk till Stiller som regissör, eftersom hon tyckte att han ändrat för mycket i hennes En herrgårdsägen när han filmatiserade den under titeln Gunnar Hedes saga, 1923.

På en punkt stämmer filmen dock väl med beskrivingen ovan. Lars Hanson (1886-1965), som spelar Gösta Berling, är en sällsynt vacker skådespelare. Gösta Berlings saga var filmen som gav både honom och nykomligen Greta Garbo skjuts in till Hollywoodfilmen. Samtida recensenter instämmer i hans tjusighet, i termer som idag klingar en aning olämpliga skrev Stockholms Dagblad: Den rent maskulina skönheten, den virila trollkraften hos denne typiske svensk, i vars obehärskade temperament ofta snillets glans och förkrosselsens tårögda vekhet bryter fram som sol ur mörka moln, har Lars Hanson lyckats framställa på ett sätt, som ställer denna prestation högt även vid sidan av hans främsta scenskapelser(…). Den, som till äventyrs ännu skulle vilja förmena att film inte kan vara konst, blir här motståndslöst övertygad. DN instämmer: Han är tillräckligt vacker, tillräckligt manlig, tillräckligt intensiv. (Tack till svenska filminstitutets arkiv för recensionerna)

Men Gösta Berling som karaktär är mer än ett vackert ansikte. På engelska har filmen fått titeln The Atonement of Gösta Berling, alltså ungefär, Gösta Berlings botgöring, och på sätt och vis är det en passande titel. Trots att Selma inte uppskattade filmen har Stiller genom att lyfta ut en hel del av bihandlingarna och sidokarakaktärerna från boken lyckats göra Gösta Berlings egen utveckling mer central. Kvar står sagan om en människa som brottas med sin egen destruktivitet, en destruktivitet som blir hjälpt på traven av brännvin. Gösta Berling är inte så mycket ett offer för omständigheterna som en antihjälte i klorna på sina inre demoner.

Filmens hjältinna, den unga grevinnan Elisabeth Dohna, spelad av en 19-årig Greta Garbo (1905-1990) är också en av filmens behållningar. Med hennes (ja, det är en klyscha när man skriver följande om Garbo, men ändå) androgyna utseende och nyanserade skådespel blir Elisabeth Dohna inte lika mycket oskuldsfullt barn som i orginalberättelsen, utan en vuxen kvinna med egna demoner att stå emot.

Kärlekshistorien mellan den gifta grevinnan och den avsatte prästen får också mer utrymme i filmen och trots sitt aningens påklistrade slut, är mörkret från romanen bevarat mellan de två.

Gösta Berlings saga har givits ut i flera olika klippningar, men den senaste, med nyskriven musik av Matti Bye är den mest kompletta. Ännu saknas flera delar av originalfilmen. Men de dryga tre timmar bevarad film som finns är, trots att Selma Lagerlöf själv inte skulle hålla med, en gripande tolkning av en svårspelad krönikeroman.

/Ada

Stumfilm i verkligheten: Körkarlen (1921) i Huddinge

Om stumfilm, och om Victor Sjöströms filmer i synnerhet, kan man aldrig skriva tillräckligt, men det är ändå inte det som jag ska ägna mig åt nu. Istället ska jag skriva om en visning av Sjöströms Körkarlen (1921) som jag nyligen bevistade.

Okej då, ett par ord om filmen till att börja med. Körkarlen bygger på Selma Lagerlöfs bok med samma namn. Filmen handlar om den in i hjärteroten förbittrade David Holm som i sin färd mot botten försöker dra med sig så många han kan, allra helst sin förrymda fru, men som efter en våldsam död på nyårsaftonens tolvslag får följa dödens körkarl på en odyssé genom natten där han blir varse om det lidande han orsakat. Filmen blev en succé, mycket tack vare dess nyskapande filmiska effekter.

Körkarlen visades i helgen i Huddinge Kyrka i Stockholm, med improviserad musik framförd på kyrkoorgel av Hans Ove Olsson.

Valet av lokal är intressant. Kanske fungerar kyrkor särskilt väl för stumfilmsvisningar. Det är lokaler som är avsedda för musik och ofta utrustade för ändamålet (en kyrkoorgel har ett bredare register än man kan tro). Det kräver också sällan THX-anpassade salonger, eller ens avancerade projektorer (stumfilmens bildspråk är i sig så utstuderat och dramatiskt att det kan projiceras på en näsduk och fortfarande vara trollbindande). Nackdelen är förstås att kyrkans bänkar är avsedda för moralisk fostran snarare än tillbakalutad njutning, vilket kan göra filmen kännas extra lång.

Visningen organiserades av Hans Ove Olsson och Elisabet Brander som står bakom musikverksamheten i Huddinge kyrka. Inspiration kom från Hedvig Eleonora kyrka där man hösten 2010 visade Murnaus Faust (1926). Även då till kyrkorgel. Att visa film i kyrkor verkar inte vara någon ny företeelse, och ämnet kommer troligen att återkomma här på Stumfilmsbloggen.

Visningen i Huddinge planerades dock som en engångsföreteelse, men vem vet, kanske blir det fler.

Pansarkryssaren Potemkin: Revolutionen filmatiserad

Att Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets Potemkin,1925) är ett beställningsjobb är svårt att missa. Den Sovjetiska ledningen ville hylla minnet av det försök till revolution som 1905 startades i Odessa och understöddes av besättningen på Potemkin som gjort myteri. Därmed sällar den sig till en sorts filmer som vi sett flera exempel på de senaste åren: Filmer som återberättar verkliga händelser, men utan dokumentärens skakighet och med en linjär dramaturgi som oftast saknas i verkligheten (Till exempel: The King’s Speech, Milk, Gudar och människor och The Social Network). Filmen inleds med ett Lenin-citat och fortsätter i samma anda.

En aning ironiskt, men Pansakryssaren Potemkin i restaurerad form visas nu på bio i USA, landet med kanske störst kommunistskräck av alla i världen.

Sergei Eisenstein, regissören, har gjort sin hemläxa: tsarväldets företrädare, förkroppsligade av skeppets befäl och senare av det ansiktslösa ledet av militärer i knähöga stövlar som slår ner resningen, är utan tvekan på de ondas sida. Matroserna som startar upproret står påfallande ofta med sina muskulösa överkropppar avklädda och blickar in i solljuset. På textskyltarna syns uppmaningar som: “Vi måste stödja våra bröder, arbetarna” och “Mödrar och bröder, låt inget splittra oss”.

Filmens vändpunkt och starkaste scener utspelar sig i Odessatrappan när upproret slås ner av militären (i verkligheten skedde skottlossningen på gatorna nedanför trappan). Med korta klipp av olika händelseförlopp: en kvinna blir skjuten och tappar taget om sin barnvagn, militären avancerar, en gumma skriker in i kameran, barnvagnen skenar nedför trapporna, drar Eisenstein ut på ögonblicken och håller kvar deras stämning. På sin tid, när film oftare följde teaters uppbyggnad och skildrade händelseförlopp linjärt, var det nyskapande. Idag känns greppet mindre originellt. De stereotypa rollerna, som mer företräder en samhällsklass än en person, bidrar också till att Pansakryssaren Potemkin åldrats mer än många samtida filmer.

Som tidsdokument är Potemkin dock synnerligen aktuell idag. Rent filmhistoriskt var Eisenstein banbrytande med sin berättar- och klippteknik. I det globala medielandskapet är filmen ett exempel på hur foto och rörliga bilder skapar vår uppfattning om en händelse. Den skenande barnvagnen nedför Odessatrappan har blivit sammankopplad med upprorsförsöket 1905, på samma sätt som filmen av hur en ung man, som kanske hette Wang Weilin, stoppar en stridsvagn genom att bara ställa sig i vägen, representerar blodbadet på Himmelska fridens torg, 1989. Skillnaden är att den första scenen är regisserad och ljussatt, den andra en filmsnutt av verkligheten som smugglades ut ur Kina för att kunna visas. Ofta är de fiktiva bilderna, Vietnamkrigsfilmerna, koncentrationslägerssklidringarna, de som gör djupast intryck på oss. Något som Sovjetregimen var tidiga med att förstå. Idag återstår frågan om hur resningarna i Turkiet och Egypten kommer att filmatiseras och vilka symboler som blir deras Odesstrappa.

/Ada

Metropolis: i maskinens hjärta

Metropolis (1927) var den första filmen någonsin att skrivas upp på UNESCO:s Memory of the World List år 2001, drygt sjuttio år efter att filmen hade premiär 1927. Att filmen lyckats fortleva genom decennierna som en av filmhistoriens mästerverk beror i första hand inte på dess storslagna proportioner (den tog över två år att spela in med ett enormt antal statister och en budget på över 200 miljoner dollar) och inte heller på dess kommersiella framgång (som var måttlig och nästan försatte filmbolaget UFA i konkurs). Nej, den är snarare ihågkommen som den sista stora filmen i den tyska expressionistiska eran, och som det yttersta exemplet på denna film med sitt strama formspråk, pessimistiska världssyn och människor nästan fullkomligt underkastade sin miljö.

Metropolis handlar om en värld styrd av maskiner. Ovan jord bor de som administrerar maskinerna och under jord de som håller maskinerna igång. I underjorden lever människorna som kuggar i den maskin de tjänar, medan de i staden Metropolis lever i uppsluppen dekadens och överflöd. Till den underjordiska världen söker sig den unge Freder, son till Metropolis enväldige härskare Joh Fredersen, för att, som hans älskade Maria ständigt upprepar: vara det hjärta som binder hand och huvud samman.

Tyvärr har filmen som berättelse, eller politisk skildring betraktat knappast åldrats med värdighet. Snarare är den löjeväckande och på sina ställen skrattretande.

(Spola fram till mitten av klippet och bedöm själv)

Fritz Lang själv avskydde filmen, och skyller bland annat på sitt ointresse i politiska frågor (“You cannot make a social-conscious picture in which you say that the intermediary between the hand and the brain is the heart. I mean, that’s a fairy tale” [citatet är förstås från Wikipedia]). Hans intresse låg istället hos maskinerna och det är också där filmens verkliga hjärta ligger.

De starkaste scenerna i filmen är de där miljöerna spelar huvudrollen: nere i maskinens hjärta där människorna rör sig i en koreografi som maskinen framtvingar, eller stadens stora salar där en människa förblir knappt synlig intill de stora portar som leder in till maskinens administration. Kopplingen mellan film och arkitektur, som var så typisk för tysk expressionism, kommer också till sin fulla rätt i Metropolis. Det var troligen den första film som iscensatte en vision om framtidens städer som sedan kom att prägla filmhistorien (ta stadsmiljöerna i Bladerunner (1982) som ett sentida exempel).

Varför skriver jag då detta om Metropolis? I januari hade Cinemateket i Stockholm en visning av en ny version av filmen från 2010, med över en timme nyfunnet material, och med nykomponerad musik framförd live av Matti Bye med band. Och jag måste få avsluta med att säga något om framförandet. Det är enormt klarsynt av Matti Bye att inte försöka framhäva berättelsen, som tidigare versioner av filmen gjort, utan istället helt fokusera på filmens verkliga huvudpersoner – staden och maskinerna. Med en arsenal av slagverk, mellotroner, syntar och elektroniska effekter (och naturligtvis en vanlig flygel), framkallar han en klangvärld helt i fas med maskinernas obetvingliga arbete, som bådar om en katastrof när maskinen väl stannar. Jag hoppas att just denna version kommer på DVD.

/Gunnar

The Kid: Gråtmilt och ack så vackert

Chaplins pojke /The Kid, från 1921, är en hjärteknipande historia på det klassiska temat: Förvirrad man lyckas mot alla odds och trots sin olämplighet som förälder ta hand om charmigt barn. Ett tema som återkommer i filmer som Tre män och en baby, (från 1987, för övrigt regisserad av Leonard Nimoy, mer känd som Mr. Spock i Star Trek), där det visserligen är tre förvirrade män som handskas med en kvarlämnad bebis och i något dystrare I am Sam (2001).

Liksom i många av filmerna på det här temat lyckas den ofrivillige pappan, trots sin fumlighet, lära sig laga mat, byta blöjor och bygger även en finurlig hängvagga, komplett med kaffepanna som nappflaska (okej, just det förekommer kanske inte så ofta). Avsaknaden av en mamma leder till ett skitigt, odisciplinerat famiiljeliv där far och son försörjer sig på att sälja fönsterglas åt husägare som lämpligt nog fått sina rutor krossade just när Chaplin dyker upp. På det hela taget verkar mamman i familjefilmens värld ofta stå för att äta nyttigt, ha rena kläder och lägga sig i tid, hon står helt enkelt i vägen för allt som är roligt. Självklart vill inte heller Samhället – i likhet med modersgestalterna – tillåta den vilda pappa-barn familjen. Snart hukar myndigheterna utanför och idyllen hotas.

Små nyanser är inte The Kids grej. När polisen sparkar in dörren till vindskyffet för att hålla fast en förtvivlad pappa Chaplin, föra bort lillkillen och sedan dumpa sagda lillgrabb på ett inhägnat lastbilsflak med den texten “County Orphanage” på sidan, hörs snörvel bland publiken. Det är svårt att inte fälla en tår, eller två, när den rådjursögde Jackie Cogan, (1914 -1984) barnskådisen som spelar pojken och som vid det laget redan spelat mot Chaplin i kortfilmen A Day’s Pleasure, sträcker sig över lastbilsflakets stängsel och – ljudlöst – ropar efter hjälp.

Men The Kid är oftast rolig. Extra skojigt var att se den som en del av Cinematekets barnfilmsserie, ackompanjerad av Matti Bye med ensemble. Med salongen full av barn är det tydligt att stumfilm inte behöver vara svårtillgängligt för de yngre. Tvärtom skrattar den unga publiken rått åt de brutalare skämten, som när Chaplin i filmens början på diverse sätt försöker göra sig av med bebisen han råkat få ansvaret för. Skämt som nuförtiden, när tidningarnas löpsdelar visat oss lite för många fall av verkliga barn som någon, ganska ofta en styvfar, gjort sitt bästa för att göra sig av med får de vuxna i publiken att stelna till i sina biosäten.

Filmens slogan “A comedy with a smile… and perhaps a tear” är en underdrift. “More than a few laughs, tears and some squirming” hade passat.

/Ada