Etikett: drama

Little Lord Fauntleroy: en sockersöt dragshow

Som Stumfilmsbloggen redan behandlat i posten om Pollyanna fick den 1,54 meter långa skådespelerskan Mary Pickford spela barnroller ända upp i 30-årsåldern. I historien om lord Fauntleroys öden spelar hon befriande nog inte bara den guldlockiga gossen, titelns lille lord, utan får också föreställa en vuxen kvinna: hans lika guldlockiga mor. Dubbelexponeringen som låter Pickfords två rollfigurer tala med eller krama om varandra och vid ett tillfälle pussas fungerar med få skarvar. Och, trots en hel del bligande med sotade ögon och förskräckta ta sig för bröstet-scener, är det befriande att se huvudrollsinnehavaren spela åtminstone en roll närmare sin egen ålder.

Filmen, som regisserades av Albert E. Green (1889–1960) och Mary Pickfords yngre bror Jack Pickford (1896 – 1933), som i likhet med sina båda systrar stått på scen sen barnsben, är baserad på Frances Hodgson Brunets roman med samma namn. Little Lord Fauntleroy publicerades först som tidningsföljetong åren 1885 till 1886 och gavs därefter ut i bokform. Boken och filmen berättar historien om den amerikanske pojken Cedric Errol, som lever ensam med sin mamma och en dag får ärva en engelsk lord-titel. Med sin nyfunna adlighet får Cedric flytta till den gamla världen och sin farfars gods. Farfadern är förbittrad över hur hans två nu avlidna söner brutit mot all ära och heder. Därför är han inte vidare välvilligt inställd till sin unge arvtagare och ännu mer skeptisk till sin hans mor. Farfar har dessutom försummat sina plikter som godsägare och underlåtit att hjälpa sina fattiga arrendatorer. Men… kanske kan den fullkomligt vedergulliga Cedric tina upp hans hjärta? Som publik kan vi ana hur det hela kommer att sluta.


Första delen av den lille lordens äventyr, hela filmen finns på Youtube

Att historien är förutsägbar kan tittaren möjligtvis svälja, filmen är ett familjeäventyr och delar av den är riktigt charmerande. Miljöerna med myllrande gatuliv där berättelsen inleds med en jakt på gammalmodiga velocipeder och släktgodsets salar är i sig värda att se. Överlag är hantverket i filmen solitt, med textskyltar i sirliga typsnitt och förtjusande specialkomponerad filmmusik.

Enligt William K. Eversons bok American Silent Film var Little Lord Fauntleoy också den film som Mary Pickford själv gärna visade upp, efter att hon avslutat sin skådespelarkarriär. Då ansåg hon att det stora antal näpna flickroller hon spelat var föråldrade. Man kan ana att de rollerna inte direkt utmanade henne eller fick henne att utvecklas som skådespelare

Men föråldrad är väl numera även denna films huvudperson. Det är svårt att tänka sig att en sammetsklädd, spetskrageförsedd gosse med korkskruvslockar skulle få vara hjälte i någon av vår samtids berättelser. Även om vi numera anser oss ha luckrat upp många begrepp om manligt och kvinnligt ska barn i populärkulturen vara tuffa och självständiga, medan en 1800-talsädling faktiskt tilläts vara känslig och mjuk. Just Cedrics vänhet minskar Pickfords chans att övertyga som pojke, liksom att hennes, visserligen ganska obefintliga, byst skulle behövt lindas hårdare: rätt grundläggande för att kunna passera som manlig.

Pollyanna: Obotlig optimist i 20-talstappning

Namnet Pollyanna har på engelska fått innebörden att vara hopplöst naiv och överoptimistisk, med de fina böjningarna “pollyannism” och “pollyannaish”. Alltihop tar sin början i Eleanor H. Porters ungdomsbok från 1913, om den föräldralösa flickan Pollyanna. Ett barn vars föräldrar dött och som blivit skickat för att bo hos sin stränga moster skulle med all rätt vara deprimerat, men så lirar inte Pollyanna. Hon använder sig av ”The Glad Game”, en lek för att hitta det roliga i varje situation. På så sätt behöver hon inte ens vara särsklit ledsen över att hennes far, den fattige missionären dött ifrån henne. Åtminstone inte så det märks.

Historien om den lilla optimisten har filmatiserats flera gånger, bland annat i en technicolorversion med Disney som avsändare från år 1960. I Disneyversionen spelas Pollyanna av brittiska Hayley Mills, som då var i sina tidiga tonår, men i stumfilmen Pollyanna, från 1920, gestaltas hon av den då närmare 30- än 20-åriga Mary Pickford (1892–1979): En av den amerikanska stumfilmserans stora stjärnor som med sitt näpna yttre och gyllene lockar castades att spela flickroller en lång tid efter sin pubertet.


Hela Pollyanna, för den som behöver lära sig se tillvaron ljusare.

Kanske är det den vuxna kvinnan utklädd till barn som bidrar till att den tidiga Pollyanna-filmen skorrar en aning falskt. Undertecknad har alltid tyckt att teater där vuxna föreställer barn är djupt obehaglig. För att understryka just hur ung rollen är skuttar hon ständigt fram med spattigt kroppspråk och halvöppen mun, på ett sätt som få barn gör och som inte känns särskilt bedårande.

Att filmen är förutsägbar kan man som tittare kanske leva med (vi kan måhända ana att den stränga mostern kommer att ta sin föräldralösa släkting till sitt hjärta till sist?) och ingen förväntar sig överraskande moraliska frågeställningar i en film baserad på en käck flickbok. Men Pollyannas vara glad-lek verkar i Paul Powells (1881–1944) regi rätt krampaktig. Snarare än att verkligen göra henne gladare (vilket verkar vara filmens tanke) liknar det just en lek, och en inte särskilt rolig sådan. Därmed blir det svårt att svälja filmen som det sockerpiller den var tänkt som.

Som bild av hur idealbarnet skulle vara, och därmed också en bild av det samtida samhällets önskemål och drömmar såg ut, kan både filmen och boken om Pollyanna säkert vara intressanta. Den amerikanska journalisten Barbara Ehrenreichs kritik av sitt hemlands fäbless för att bota alla typer av problem med positivt tänkande dyker upp bland associationerna och säkert kan man göra en kulturhistorisk analys av Pollyanna. Om man orkar se sig igenom nästan en timmes sockerklet alltså.

Sista skrattet: du kan checka ut men aldrig komma härifrån

Hotell dyker upp här och där i populär- och finkulturen: en plats där man bor, men inte är hemma, där man kan stanna för en kort tid, eller tills man mött sitt öde, som i Döden i Venedig. I Eagles gamla slagdänga är hotellet en plats man inte kan lämna, medan Leonard Cohen sjunger om att “få huvud” av någon som kanske är Janis Joplin på en obäddad säng i Chelsea Hotel. I Friedrich Wilhelm ”F. W.” Murnaus (1888 – 1931) Sista skrattet är hotellet, med sin blandning av glamorösa gäster och horder av tjänstefolk, där smuts och fattigdom existerar parallellt med förgyllda karmar och marmorgolv, den ena halvan av filmens universum. Dess andra halva består av hyreskaserner, där trasklädda barn leker i rännstenen.

Filmens namnlösa huvudperson rör sig mellan dessa båda världar. I sitt arbete som hotellportier, eller tamburmajor (det är ett så fint ord att det måste användas) är han en någorlunda respekterad medlem av hotell Atlantics tjänstefolk. Hemma i fattigkvarteren är han en auktoritet som likt värdig gammal björn lufsar fram i sin guldbeslagna uniform. Vi som betraktar honom anar dock tidigt att den lilla ställning som vår hjälte lyckats skapa åt sig själv inte kommer att vara.

Snart går saker också utför. Den värdige portiern blir fråntagen sin titel och degraderad till att arbeta som handduksräckare på herrtoaletten. Förnedringen genomförs av en sidbenad och kliniskt oberörd hotelldirektör, som tvättar händerna efter att ha vidrört trotjänaren han just berövat all stolthet. Det är nu snarare en strykrädd cirkusbjörn som lunkar hem mot slummen. För att inte helt tappa ansiktet försöker han dölja det som hänt, och lyckas i smyg byta om till sin gamla uniform när han närmar sig hemmet.


Öppningsscen, med synnerligen modernt komp.

Sista skrattet (tyska titeln: Der letzte Mann), är intressant i flera av sina filmtekniska grepp. Det är en av de första filmerna som använder rörlig kamera, enligt IMDB monterad på en gammal barnvagn. Kamerans öga följer med vår tyste, namnlöse huvudperson genom stadens gator, som i skräckfyllda trickscener består av lutande fasader, på väg att slutgiltigt krossa en redan knäckt man.

Kamerans blick visar inte allt. Murnau och manusförfattaren Carl Mayer (1894–1944) låter tittarna själva fylla i detaljerna. Ofta stannar kameran kvar utanför när en person går in i ett rum, ibland kan vi se en skymt av siluetter genom fönstret, ibland står själva svängdörren kvar i fokus, på andra sidan ett mörker.

Filmens tragedi sker i det lilla, ett ensamt människoöde i en myllrande stad. Men vaktmästaren kan också ses som en av alla de som på grund av fattigdom aldrig kan behålla makten över sin tillvaro. Och den gruppen är desto större.

Murnau och Mayer ville låta filmen sluta i tragik, men filmbolaget krävde ett lyckligt slut. De sista minuterna består därmed av en av filmhistoriens mest sötsliskiga vändningar, (tänk Harrison Fords voiceover i Bladerunner). Om den samtida publiken trodde på huvudpersonens räddning går inte att veta, men regissören verkar inte göra det.

Terje Vigen: dramatik vid kusten

Att göra en människa galen är lätt. Ta ifrån honom allt. Se så lustigt han beter sig.

Citatet kommer från psykiatrikern, jazzmusikern, vänsterpolitikern och poeten Claes Anderssons diktsamling Rumskamrater från 1974. Filmen Terje Vigen handlar om just att bli fråntagen allt, men också om Norges historia, krig och att den som redan har det illa ställt är den som drabbas hårdast när tillvaron rasar.

Filmen från 1917 är baserad på Henrik Ibsens poem med samma namn. Denna berättande dikt gavs ut 1852 och fick ett uppsving i popularitet under sekelskiftets nationalistiska yra. (Inget odlar väl fosterlandskärlek så mycket som minnen av en yttre fiendes angrepp). Berättelsen om sjömannen Terje Vigen utspelar sig under Napoleonkrigen, 1803 -1814, då Norge, i union med Danmark, fick sin kustväg blockerad av britterna med allierade (däribland Sverige). Dikten skildrar hur civilbefolkningen i en norsk kustby drabbas av svält när de under år av missväxt inte har möjlighet att ta sig ut på det av utländska styrkor ockuperade havet för att ordna mat. Samhällets tragedi blir fattlig genom en persons öde: sjömannen Terje Vigens.

Vi som läsare och tittare får stifta bekantskap med Terje Vigen som ung och relativt obekymrad matros. Han spelas lågmält och nyanserat av Victor Sjöström (1879 – 1960), som också står som regissör och manusförfattare ihop med Gustaf Molander (1888-1973). I en tidig scen får vi se hur denne sjöman återvänder hem från sin tjänstgöring och får träffa sin dotter för första gången. Scenen från familjens lilla stuga där Terje leker med sitt barn framför brasan åtföljs av textrutan: Der sagdes, at Terjes sind med et fik alvor fra denne stund. Han trælled og sled og blev aldrig træt af at vugge sit barn i blund. Om søndagskvelden, når dansen klang vildt fra den nærmeste gård, sine gladeste viser han hjemme sang, mens lille Anna lå på hans fang og drog i hans brune hår. (Liten läsöving i gammel-norska). Alla textrutor i filmen är citat ur dikten, även om hela dikten inte återges.

Historien om Terje Vigen och hans familj tar snart en mörkare vänding. Svält hotar och Terje bestämmer sig för att försöka ro till Skagen och hämta mat. Men det brittiska imperiets flotta tänker inte tilllåta ens en ensam eka att ta sig förbi. I en av filmens hetsigaste sekvenser följer kamerans öga tätt inpå Terje, som ror frenetiskt. I nästa klipp ser vi hur en båt framförd av ett helt roddarlag engelska matroser taktfast förföljer honom, så ett klipp tillbaka till Terjes händer och armar vid årorna. Hela scenens fruktansvärda innebörd: att mannen i ekan ror för att rädda livet på sin familj, medan soldaterna ror för att de lyder order, lyfts fram än tydligare genom kampens ojämna villkor.

Både dikten och filmatiseringen av Terje Vigen, som ju har en ålderskillnad på 65 år, är historier som tar sig själva på allvar. Här finns ingen ironi, men inte heller något gottande i eländet. När huvudpersonen förlorat allt står kameran stilla, Sjöström skådespelar återhållet och låter händelserna tala för sig själva.

Det plåster på såren som en modern publik förväntar sig när en films hjälte fallit till botten uteblir. Terjes förluster är meningslösa. Bara hans inre möjliga försoning ger filmen en strimma ljus i slutet. Ett ljus som sprider sig över en kyrkogård vid havsbandet och ett enkelt kors: Han lagdes for solbrand og vindes vift, og derfor blev græsset så stridt og stivt, men med vilde blomster iblandt.

Diary of A Lost Girl: Socialpolitik och anstalt

Var gång det närmade sig till ett avgörande överväldigades hon av blygsel och blev plötsligt iskall av rädsla och motvilja. Ty var gång, då ögonblicken kom, läste hon i mannens blickar hans hjärtas outgrundliga råhet: hon läste så tydligt som om det stått skrivet på ett vitt papper, att det som för henne var ett helt nytt liv, kanske undergång, kanske räddning, det var för honom ett galant äventyr; hon läste, att det som i hans ögon egentligen var ett snedsteg, som han skulle ha överseende med blott så länge som det beredde honom nöje; och hon läste att han inte blott ämnade överge henne mycket snart utan att han också hade för avsikt att lugna sitt samvete genom att visa henne sitt förakt.

Texten ovan, från Martin Bircks ungdom av Hjalmar Söderberg (honom gillar Stumfilmsbloggen skarpt) sammanfattar dilemmat som filmen Diary of A Lost Girl (orginaltitel: Tagebuch eine Verlorenen) från 1929 belyser. Det har visserligen gått 28 år mellan romanen och filmen, men att kvinnor drabbas hårdare än män av att ha ett sexliv utanför äktenskapet stämmer ännu vid filmens tid.

I filmens första scen får tittarna en illustration av vad konsekvenserna för en affär kan bli: Kvinnan, som dessutom är ekonomiskt beroende av mannen, hennes arbetsgivare, blir förvisad från hemmet där hon varit hushållerska. Nästa gång tittarna ser henne är hon död. Mannen ifråga, apotekaren Robert Henning sitter orubbat kvar i sitt hem, och har raskt ersatt sin hushållerska med en ny.

Men nästa person att drabbas av samhällets straff för en ogift graviditet är, som genom en poetisk rättvisa, Hennings egen dotter: Thymian. Hon spelas av Louise Brooks (1906–1985), som inte bara personifierar 20-talets skönhestideal, utan som också övertygar i rollen som naiv ung flicka. Thymian antyds ha blivit lurad och tvingad till det som orsakat hennes graviditet. Ändå straffas hon. Hennes barn lämnas bort och den samtida publiken förväntas förstå det mycket ödesdigra i att lämna ett spädbarn hos en så kallad barnmorska. Thymian själv skickas till en uppfostringsanstalt där ledningen verkar ha förläst sig på de Sade. Och därmed har filmen knappt börjat.


Gymnastik på anstalt.

Diary of A Lost Girl är en film med ett uppdrag. Regissören Georg Wilhelm Pabst (1885 – 1967) vill upplysa oss, sin publik, om hur den som bemöts med straff och hårdhet knappast kommer att vilja anpassa sig och peka på dubbelmoralen i att mannen som förstört den unga Thymians chanser i livet själv obekymrat kan fortsätta sitt syndiga leverne. Alltihop säkert angeläget för en publik på 1920-talet, men dagens sociala problem ser annorlunda ut. I alla fall delvis.

Mer slående än filmens budskap är, nuförtiden, dess ljussättning och berättarteknik. När Thymian virder huvudet i profil genomlyses hennes ena öga så att det reflekterade ljuset gnistrar ut i rummet och hennes ansikte blir nästan självlysande. Pabst är också en regissör som förstår tricket att inte berätta för mycket. Istället för att visa ett helt brev får vi se några rader, konsekvenserna av de rader vi inte fått se spelas upp på duken.

Den typen av berättande blir kvar i minnet efter filmen. Tillsammans med en påminnelse om att sexualupplysning och preventivmedel kan göra skillnaden mellan liv och död.

Glad Pride förresten.