Kategori: Recensioner

Safety Last: En okänd komikers kända scen

Safety Last,från 1923, är filmen som genererat en av stumfilmserans kanske mest kända bilder: en man som håller sig fast i visarna på en urtavla, placerad på en skyskrapas vägg. Nedanför den dinglande kostymklädda herren anas en bilväg med leksakstora bilar, typiskt svindelframkallande. Mannen i kostymen heter Harold Lloyd (1893–1971), på 1920-talet en av de mest välkända amerikanska filmkomikerna, men idag betydligt mindre berömd än sina kollegor Buster Keaton och Charlie Chaplin och mindre känd än bilden med klockan.

Filmen, som lånat sitt namn från uttrycket “Safety first!”, alltså ungefär “Tänk på säkerheten” var Lloyds tredje fullängdsfilm, liksom sina komikerkollegor hade han först producerat ett antal 20-minuters bagateller: “two reelers”.

Vad gäller handligen är Safety Last en kärlekshistoria efter ett för sin tid ganska vanligt recept: Ungt par vill sätta bo. För att få ihop startkapital måste den unge mannen bege sig in till storstaden och söka arbete. Väl där måste han ge sken av att tjäna mer än han verkligen gör för att hans tilltänkta inte ska tröttna på att vänta. Hon å sin sida blir orolig för att hennes fästman ska glömma henne när han nu kommit upp sig i tillvaron. Hon bestämmer sig för att söka upp honom och tokigheter uppstår när han måste uppehålla skenet.


Klockscenen, jobbig för alla med minsta höjdskräckstendens.

Själva storyn känns bekant och ingen av de unga tu framstår som tillräckligt intressant eller sympatisk för att deras öde ska vara värt att engagera sig i. Men det är heller inte poängen med filmen. Scenen som den med rätta blivit känd för, en höjdskräcksframkallande skyskrapeklättring undan lagens långa arm är spektakulär. På senare år har vissa ifrågasatt om det verkligen är Lloyd själv som genomfört alla stunttrick vi får se, men oavsett vem som klättrar är förflyttningen längs den lodräta väggen värd all jolmig kärlekskomedi vi först får se. Dessutom förstår Lloyd kamerans möjligheter till skoj, filmen tar sin början i något som ser ut att vara en dödsdömds sista farväl, men snart visar det sig att kameraögat lurat oss. Då går en del slisk att stå ut med.

Häxan: Hysterikor och kvastskaft

Inkvistionens egen handbok, Malleus Maleficarum, eller Häxhammaren, ligger till grund för filmen Häxan från år 1922. En dansk-svensk samproduktion som med sin budget på närmare 2 miljoner kronor blev den dyraste stumfilmen att produceras i Skandinavien. Ekonomiskt blev den en flopp, censurerad i flera länder, men numera räknad som en kultklassiker. Dessutom har den gett namn åt independent-bolaget bakom lågbudgetskräckisen The Blair Witch Project: Haxan Films.

Regissören, tillika manusförfattaren, Benjamin Christensen (1879–1959) hade inhandlat ett exemplar av Häxhammaren som han hämtade inspiration till manuset från. Men även om de dansande djävlarna och kvastskaftsflygande häxorna ser hyfsat onda ut står inte filmen på inkvisitionens sida. Snarare vill Christensen visa hur den medeltida människans föreställningar såg ut, och hur tron på svartkonst gjorde idéer om häxeri trovärdiga.

I vissa avsnitt påminner Häxan om moderna tiders undervisningsfilm: här blandas rena faktadragningar med små dramatiseringar av häxprocesserna och fantasibilder från sataniska orgier på Blåkulla. Nästan lika pedagogiskt som diabilder och Pogo Pedagog.

Samma år som Häxan, kom Robert J. Flahertys film Nanook of the North, om “den orädda, glada och älskliga eskimån” Nanook, som räknas som en av världens tidigaste dokumentärfilmer. Med dagens ögon, där dokumentära filmer ofta innehåller tydligt dramatiserade inslag, känns Häxan närmare den nutida formen än Nanook. (Sanningshalten i Flahertys porträttering av inuiternas liv är en annan fråga).


Hela filmen, som mycket passande har beteckningen ”ett kulturhistoriskt föredrag”.

Även om specialeffekterna är spektakulära, och den mörka, färgade scenbilden intressant, är ett av de starkaste intrycken från Häxan Christensens försök att förstå häxjakten. Han antar den moderna människans förklaringar, om vetenskap och psykiska sjukdomar. Men numera är 1920-talet inte längre den moderna tiden. För en nutida tittare skaver förklaringen om att de som en gång ansåg sig besatta av djävulen själv, egentligen skulle höra hemma i diagnosen hysterika. Kanske handlar skavandet om att besatthet och hysteri finns kvar under andra namn även i vår moderna kultur. Och ännu är är den inget som helt går att bota. Häxan pekar i sin undervisande ton på hur alla tiders sanningar ändrar utseende i det historiska perspektivet.

Sen är skådespelarna Christensen värvat, bland annat för deras speciella utseenden, värda att titta på bara i sig.

Sista skrattet: du kan checka ut men aldrig komma härifrån

Hotell dyker upp här och där i populär- och finkulturen: en plats där man bor, men inte är hemma, där man kan stanna för en kort tid, eller tills man mött sitt öde, som i Döden i Venedig. I Eagles gamla slagdänga är hotellet en plats man inte kan lämna, medan Leonard Cohen sjunger om att “få huvud” av någon som kanske är Janis Joplin på en obäddad säng i Chelsea Hotel. I Friedrich Wilhelm ”F. W.” Murnaus (1888 – 1931) Sista skrattet är hotellet, med sin blandning av glamorösa gäster och horder av tjänstefolk, där smuts och fattigdom existerar parallellt med förgyllda karmar och marmorgolv, den ena halvan av filmens universum. Dess andra halva består av hyreskaserner, där trasklädda barn leker i rännstenen.

Filmens namnlösa huvudperson rör sig mellan dessa båda världar. I sitt arbete som hotellportier, eller tamburmajor (det är ett så fint ord att det måste användas) är han en någorlunda respekterad medlem av hotell Atlantics tjänstefolk. Hemma i fattigkvarteren är han en auktoritet som likt värdig gammal björn lufsar fram i sin guldbeslagna uniform. Vi som betraktar honom anar dock tidigt att den lilla ställning som vår hjälte lyckats skapa åt sig själv inte kommer att vara.

Snart går saker också utför. Den värdige portiern blir fråntagen sin titel och degraderad till att arbeta som handduksräckare på herrtoaletten. Förnedringen genomförs av en sidbenad och kliniskt oberörd hotelldirektör, som tvättar händerna efter att ha vidrört trotjänaren han just berövat all stolthet. Det är nu snarare en strykrädd cirkusbjörn som lunkar hem mot slummen. För att inte helt tappa ansiktet försöker han dölja det som hänt, och lyckas i smyg byta om till sin gamla uniform när han närmar sig hemmet.


Öppningsscen, med synnerligen modernt komp.

Sista skrattet (tyska titeln: Der letzte Mann), är intressant i flera av sina filmtekniska grepp. Det är en av de första filmerna som använder rörlig kamera, enligt IMDB monterad på en gammal barnvagn. Kamerans öga följer med vår tyste, namnlöse huvudperson genom stadens gator, som i skräckfyllda trickscener består av lutande fasader, på väg att slutgiltigt krossa en redan knäckt man.

Kamerans blick visar inte allt. Murnau och manusförfattaren Carl Mayer (1894–1944) låter tittarna själva fylla i detaljerna. Ofta stannar kameran kvar utanför när en person går in i ett rum, ibland kan vi se en skymt av siluetter genom fönstret, ibland står själva svängdörren kvar i fokus, på andra sidan ett mörker.

Filmens tragedi sker i det lilla, ett ensamt människoöde i en myllrande stad. Men vaktmästaren kan också ses som en av alla de som på grund av fattigdom aldrig kan behålla makten över sin tillvaro. Och den gruppen är desto större.

Murnau och Mayer ville låta filmen sluta i tragik, men filmbolaget krävde ett lyckligt slut. De sista minuterna består därmed av en av filmhistoriens mest sötsliskiga vändningar, (tänk Harrison Fords voiceover i Bladerunner). Om den samtida publiken trodde på huvudpersonens räddning går inte att veta, men regissören verkar inte göra det.

Three Ages: Buster möter kärleken

Det enda som är konstant genom tiderna är kärleken. En romersk yngling plågas av samma kval som en grottmänniska när det gäller att vinna sin tilltänktas hjärta och hand. Det är i alla fall förutsättningen för filmen Three Ages, 1923. Under den dryga timme som historien utspelar sig ska det dock visa sig att de olika epokerna erbjuder olika förutsättningar för de unga tu.

Three Ages var Buster Keatons debut som långfilmsregissör, tillsammans med Edward F Cline, som han tidigare samarbetat med för kortfilmer som One Week, The Haunted House och Prisoner 13. Till skillnad från många av hans senare filmer är Three Ages, eller Tro, hopp och kärlek som den heter på svenska, en hyfsat rakt berättad historia med få förvecklingar. Wallace Beery (1885–1949) ( Hollywood-hunken som påbörjade sin karriär med att spela den svenska husan Sweedie i drag) och Buster konkurrerar om den vackra Margaret Leahys (1902 -1967) kärlek. I princip är det samma triangeldrama som spelas upp under, stenålder, romarrike och modern tid. Buster är liten och får spö av den biffige Beery, men visar sig trots sin förströdda uppsyn vara den som lyckas överlista honom, både på Colosseum, i urtidsdjungeln och bland 1920-talets skyskrapor.

Även om Leahy onekligen är stilig var hon ingen skådespelerska. Hennes främsta merit var att ha vunnit en skönhetstävling och manuset ger henne inte heller många möjligheter att utveckla sin roll. Eftersom hon knappt gör eller säger något är det aningens svårt att förstå varför filmens två rivaler är så sugna på att duellera om henne. Den mesiga tjejen är ett av skälen till att Three Ages emellanåt känns lite tunn.


En något mindre fjantig grottkvinna dyker upp när Buster försöker göra Leahy svartsjuk.
Men filmen har mycket på sitt pluskonto också. Keatons akrobatiska förmåga får utlopp i bland annat ett misslyckat stunt som han bestämde sig för att bygga vidare på. I filmen ska Buster hoppa mellan två hustak och missar landningen, ett fall som fick honom att spendera tre dagar på sjukhus. När han var kurerad utvecklade Keaton den fallerade scenen genom att lägga till ett klipp där han kraschar genom fönsterkåpor och markiser. Här finns också ett mycket fint lejon, en vild kapplöpning i rommartid och kanske filmhistoriens charmigaste stop motion-modell av en dinosaurie.

Vidare skulle Buster Keaton inte vara sig själv om inte komedin innehöll ett drag av allvar. Efter att filmen skuttat fram i 110 knyck genom århundradena slutar historien i en inte vidare festlig scen. Den moderna (1920-tals) kärleken verkar ha vattnats ur en del på sin resa från djugneln till villaförorten.

Terje Vigen: dramatik vid kusten

Att göra en människa galen är lätt. Ta ifrån honom allt. Se så lustigt han beter sig.

Citatet kommer från psykiatrikern, jazzmusikern, vänsterpolitikern och poeten Claes Anderssons diktsamling Rumskamrater från 1974. Filmen Terje Vigen handlar om just att bli fråntagen allt, men också om Norges historia, krig och att den som redan har det illa ställt är den som drabbas hårdast när tillvaron rasar.

Filmen från 1917 är baserad på Henrik Ibsens poem med samma namn. Denna berättande dikt gavs ut 1852 och fick ett uppsving i popularitet under sekelskiftets nationalistiska yra. (Inget odlar väl fosterlandskärlek så mycket som minnen av en yttre fiendes angrepp). Berättelsen om sjömannen Terje Vigen utspelar sig under Napoleonkrigen, 1803 -1814, då Norge, i union med Danmark, fick sin kustväg blockerad av britterna med allierade (däribland Sverige). Dikten skildrar hur civilbefolkningen i en norsk kustby drabbas av svält när de under år av missväxt inte har möjlighet att ta sig ut på det av utländska styrkor ockuperade havet för att ordna mat. Samhällets tragedi blir fattlig genom en persons öde: sjömannen Terje Vigens.

Vi som läsare och tittare får stifta bekantskap med Terje Vigen som ung och relativt obekymrad matros. Han spelas lågmält och nyanserat av Victor Sjöström (1879 – 1960), som också står som regissör och manusförfattare ihop med Gustaf Molander (1888-1973). I en tidig scen får vi se hur denne sjöman återvänder hem från sin tjänstgöring och får träffa sin dotter för första gången. Scenen från familjens lilla stuga där Terje leker med sitt barn framför brasan åtföljs av textrutan: Der sagdes, at Terjes sind med et fik alvor fra denne stund. Han trælled og sled og blev aldrig træt af at vugge sit barn i blund. Om søndagskvelden, når dansen klang vildt fra den nærmeste gård, sine gladeste viser han hjemme sang, mens lille Anna lå på hans fang og drog i hans brune hår. (Liten läsöving i gammel-norska). Alla textrutor i filmen är citat ur dikten, även om hela dikten inte återges.

Historien om Terje Vigen och hans familj tar snart en mörkare vänding. Svält hotar och Terje bestämmer sig för att försöka ro till Skagen och hämta mat. Men det brittiska imperiets flotta tänker inte tilllåta ens en ensam eka att ta sig förbi. I en av filmens hetsigaste sekvenser följer kamerans öga tätt inpå Terje, som ror frenetiskt. I nästa klipp ser vi hur en båt framförd av ett helt roddarlag engelska matroser taktfast förföljer honom, så ett klipp tillbaka till Terjes händer och armar vid årorna. Hela scenens fruktansvärda innebörd: att mannen i ekan ror för att rädda livet på sin familj, medan soldaterna ror för att de lyder order, lyfts fram än tydligare genom kampens ojämna villkor.

Både dikten och filmatiseringen av Terje Vigen, som ju har en ålderskillnad på 65 år, är historier som tar sig själva på allvar. Här finns ingen ironi, men inte heller något gottande i eländet. När huvudpersonen förlorat allt står kameran stilla, Sjöström skådespelar återhållet och låter händelserna tala för sig själva.

Det plåster på såren som en modern publik förväntar sig när en films hjälte fallit till botten uteblir. Terjes förluster är meningslösa. Bara hans inre möjliga försoning ger filmen en strimma ljus i slutet. Ett ljus som sprider sig över en kyrkogård vid havsbandet och ett enkelt kors: Han lagdes for solbrand og vindes vift, og derfor blev græsset så stridt og stivt, men med vilde blomster iblandt.