Stumfilmsbloggen surfar och tipsar:
Hollywoods första skandal – Roscoe “Fatty” Arbuckle (1887 -1933) är mest känd för att ha upptäckt Buster Keaton och för att ha blivit misstänkt för mordet på skådespelerskan Virginia Rappe. BBC News går igenom den blodiga historien om vad som hände i rum 1219 på Westin St Francis Hotel.
Robot på gång – Aintitcool kikar in bakom kulisserna på Metropolis-inspelningen och roboten Marias outfit.
Stumfilmsbloggen tackar för tipsen!
Att göra en människa galen är lätt. Ta ifrån honom allt. Se så lustigt han beter sig.
Citatet kommer från psykiatrikern, jazzmusikern, vänsterpolitikern och poeten Claes Anderssons diktsamling Rumskamrater från 1974. Filmen Terje Vigen handlar om just att bli fråntagen allt, men också om Norges historia, krig och att den som redan har det illa ställt är den som drabbas hårdast när tillvaron rasar.
Filmen från 1917 är baserad på Henrik Ibsens poem med samma namn. Denna berättande dikt gavs ut 1852 och fick ett uppsving i popularitet under sekelskiftets nationalistiska yra. (Inget odlar väl fosterlandskärlek så mycket som minnen av en yttre fiendes angrepp). Berättelsen om sjömannen Terje Vigen utspelar sig under Napoleonkrigen, 1803 -1814, då Norge, i union med Danmark, fick sin kustväg blockerad av britterna med allierade (däribland Sverige). Dikten skildrar hur civilbefolkningen i en norsk kustby drabbas av svält när de under år av missväxt inte har möjlighet att ta sig ut på det av utländska styrkor ockuperade havet för att ordna mat. Samhällets tragedi blir fattlig genom en persons öde: sjömannen Terje Vigens.
Vi som läsare och tittare får stifta bekantskap med Terje Vigen som ung och relativt obekymrad matros. Han spelas lågmält och nyanserat av Victor Sjöström (1879 – 1960), som också står som regissör och manusförfattare ihop med Gustaf Molander (1888-1973). I en tidig scen får vi se hur denne sjöman återvänder hem från sin tjänstgöring och får träffa sin dotter för första gången. Scenen från familjens lilla stuga där Terje leker med sitt barn framför brasan åtföljs av textrutan: Der sagdes, at Terjes sind med et fik alvor fra denne stund. Han trælled og sled og blev aldrig træt af at vugge sit barn i blund. Om søndagskvelden, når dansen klang vildt fra den nærmeste gård, sine gladeste viser han hjemme sang, mens lille Anna lå på hans fang og drog i hans brune hår. (Liten läsöving i gammel-norska). Alla textrutor i filmen är citat ur dikten, även om hela dikten inte återges.
Historien om Terje Vigen och hans familj tar snart en mörkare vänding. Svält hotar och Terje bestämmer sig för att försöka ro till Skagen och hämta mat. Men det brittiska imperiets flotta tänker inte tilllåta ens en ensam eka att ta sig förbi. I en av filmens hetsigaste sekvenser följer kamerans öga tätt inpå Terje, som ror frenetiskt. I nästa klipp ser vi hur en båt framförd av ett helt roddarlag engelska matroser taktfast förföljer honom, så ett klipp tillbaka till Terjes händer och armar vid årorna. Hela scenens fruktansvärda innebörd: att mannen i ekan ror för att rädda livet på sin familj, medan soldaterna ror för att de lyder order, lyfts fram än tydligare genom kampens ojämna villkor.
Både dikten och filmatiseringen av Terje Vigen, som ju har en ålderskillnad på 65 år, är historier som tar sig själva på allvar. Här finns ingen ironi, men inte heller något gottande i eländet. När huvudpersonen förlorat allt står kameran stilla, Sjöström skådespelar återhållet och låter händelserna tala för sig själva.
Det plåster på såren som en modern publik förväntar sig när en films hjälte fallit till botten uteblir. Terjes förluster är meningslösa. Bara hans inre möjliga försoning ger filmen en strimma ljus i slutet. Ett ljus som sprider sig över en kyrkogård vid havsbandet och ett enkelt kors: Han lagdes for solbrand og vindes vift, og derfor blev græsset så stridt og stivt, men med vilde blomster iblandt.
Matti Bye har ont i nacken. Han har just kompat F. W. Murnaus Phantom – ett drygt två timmar långt drama med Brott och straff-paraleller om den unge Lorentz Lubotas fall in i brottslighet och sinnesförvirring – på flygel och xylofon. Nu, efter att publiken droppat hem från denna Cinemateket-visning dricker han ett glas vin med Stumfilmsbloggens utsända i Filmhusets foajé.
Förutom att vara Cinematekets stumfilmspianist har Matti Bye också tonsatt DVD-utgåvor av klassiker som Körkarlen och Gösta Berlings saga, samt skrivit musik för talfilm (däribland Maria Larssons eviga ögonblick av Jan Troell) och teater.
Minns du vilken stumfilm som först gjorde något intryck på dig?
“Det var nog första filmen jag spelade till, Pansarkryssaren Potemkin, och det var ju en ganska hård start. Den är väldigt svår att spela till, eftersom den har så speciell klippteknik, man kastas mellan så snabba ryck. Det var svårt att hänga med på, men samtidigt kommer jag ihåg att den gjorde ett väldigt starkt intryck som film. Jag hade aldrig sett något liknande”.
“Jag visste nog inte vad improvisation var, jag var ju bara en klassisk pianist. Improvisation kräver lång erfarenhet, det är ett annat sätt att tänka. Till stumfilm blir filmen formen, den är partituret. Allt finns i filmen; formen tidslängden och dynamiken.”
Potemkinspelningen som Matti Bye beskriver som “en hemsk upplevelse”, gjorde han när han pluggade till klassisk pianist på Södra Latins musiklinje. Den första spelningen på skolans filmklubb ledde till att han blev inbjuden att spela på Cinematekets visningar. Och på den vägen är det.
Matti Bye i Filmhuset. Läs om hans egna iakttagelser från stumfilmsfestivalen i Pordenone här.
När man ackompanjerar en film utan tal menar Matti Bye att man kan välja förhållningssätt till bilderna på duken. I vissa fall är musiken noga angiven, som i filmatiseringen av Selma Lagerlöfs En herrgårdssägen, Gunnar Hedes saga från 1923:
“Där står det, jag vet inte hur många gånger, i filmtexten att de spelar Mefistovalsen och det går liksom inte att komma förbi. Då har vi faktiskt gjort det, spelat den. Annars tycker jag att det är roligare att man till exempel som med Han som får örfilarna där clownerna har en begravningsmarsch, spelar något som påminner om begravningsmarsch, men inte exakt är det”.
Andra gånger närmar sig musiken ljudeffekter, som när Matti Bye tillsammans med tre andra musiker höll konsert till Nosferatu och hade kopplat en mikrofon till ett stålstift som en av dem drog mot sidorna i en bok. “Det är så mycket böcker i den filmen Jag ville att man skulle höra ljudet av skrift.”
När han spelar tillsammans med andra musiker brukar musiken vara inrepeterad, medan han under dagens spelning gjort en egen “anarkistisk improvisation” till Phantom: “Jag ändrade åsikt om den när jag såg den på stor duk, jag fick bara en annan impuls”.
Matti Bye ser inte som sitt uppdrag att återskapa ett genuint stumfilmssound, framförallt för att ett sådant egentligen inte finns. På tiden då filmen var ung och det kunde finnas två biografer i varje kvarter, där jazzmusiker, orkestrar, stråkar eller klassiska pianister kompade visningarna fanns inte en enhetlig mall för musiken.
“Men det vore jättespännande att få höra, att få vara med… 1922, för att insupa atmosfären. Jag lever mig in väldigt starkt i den tiden, jag älskar mycket från 1910- och 20-talet: arkitektur, design och kläder”.
Vad har du baserat din bild av 20-talet på? Stumfilm?
”Ja, helt och hållet. Som filmen vi såg idag, där kan man se interiörer och hur folk klädde sig, det ger en känsla för den tiden, tycker jag”.
Finns det något stumfilmspianistskrå? Träffar du någonsin andra som gör samma sak som du?
“Ja, absolut det gör jag. Jag var och spelade i San Fransisco nyligen, på en stumfilmsfestival som är fantastisk, San Francisco Silent Film Festival, den kan jag verkligen rekommendera Vi har spelat där två år i rad nu och då är det ju så att man träffar en massa pianister. Och framförallt har jag varit på Pordenones stumfilmsfestival, Le Giornate del Cinema Muto, i flera år. Det är kanske den mest nördiga stumfilmsfestivalen av alla: där är det bara livemusik, nonstop från tio på morgonen till ett på natten och en massa pianister som byter av varandra”.
“Jag är ju inte ensam pianist här, det finns flera som spelar på Cinemateket och många musiker är intresserade av att spela till stumfilm.”
Vad snackar ni om på efterfesterna då?
”Jag tror att det är som när trollkarlar möts på mystiska klubbar och byter knep i hemlighet…Nej, jag vet inte om det är så mycket tekniskt prat. Det som alla verkar vara intresserade av är nya okända stumfilmer. De dyker ju upp lite då och då. Som Phantom, den hittades för bara tio år sedan. Det är lite som när arkeologer plötsligt hittar en försvunnen skatt. Och det alla tycker är roligt är att göra ny musik till en sådan. Det är känslan av att hitta en mumie, en grav. Ingen har sett det här på 100 år och så ser vi det nu”.
“Jag skulle vilja slå ett slag för att starta en stumfilmsfestival i Stockholm också”, tillägger Matti Bye. Stumfilmsbloggen instämmer helhjärtat.
En favoritfilm: “Körkarlen tycker jag är helt fantastisk, den tröttnar jag aldrig på att se.”
Lyssna på:Happy Georges ur Körkarlens filmmusik av Matti Bye. Besök hans hemsida, med mer musik här.
En av de vanligaste myterna om stumfilmseran är att det gick vansinnigt dåligt för de stumma skådespelarna när de behövde börja tala. För vissa gick övergången inget vidare, men andra, till exempel svenskarna Greta Garbo och Lars Hansson fortsatte i lysande skådespelarkarriärer på var sitt håll. Andra, som Buster Keaton, klarade inte av att hänga kvar i Hollywoods toppskikt, även om Keatons fall från stjärnstatus blev brantare av hans alkoholmissbruk. Två filmer verkar ha bidragit till idén om hur stumfilmsskådespelare över en natt blev arbetslösa: Singin’ in The Rain från år 1952 och Sunset Boulevard från 1950.
I den glada musikalfilmen Singin’ in The Rain det sent på 1920-talet och den kommersiellt gångbara ljudfilmen The Jazz Singer har haft premiär. Plöstligt måste den odrägliga, men vackra, stjärnan Lina Lamont lära sig att skådespela och tala samtdigt, men hennes nasala, bonninga röst ställer till problem. Talfilmen var verkligen problematisk för vissa, däribland utländska skådespelare: att Lars Hansson fortsatte sin karriär i sitt hemland berodde förmodligen delvis på talets intåg. Superstjärnan Pola Negri, fick ett brutalt avbräck i sin karriär när hennes polska brytning blev uppenbar för publiken.
Ett mer tragiskt porträtt av en slocknad stjärna syns i Sunset Boulevard, där en medelålders stumfilmsdiva drömmer om att få återvända till filmens värld. Instängd i sin gigantiska villa och uppassad av en tystlåten butler drömmer hon om sin storhets dagar. Sunset Boulevard befolkas av riktiga stumfilmsstjärnor, som, mer eller mindre maskerade, spelar sig själva. Filmens forna diva, Norma Desmond, spelas av Gloria Swanson (1899-1983) en 20-talets mest kända skådespelare. Desmonds hus är dekorerat med foton från Swansons egen tidiga karriär: hennes tyste butler (som under filmens gångs ska visa sig vara mer än så) spelas av regissören Erich von Stroheim (mannen bakom till exempel Foolish Wives). Som sig själva ser vi regissören Cecil B DeMille, som regisserat Swanson i hennes ungdomsdagar: Åldrade stjärnorna Buster Keaton, Anna Q Nilsson och H. B. Warner bildar ett melankoliskt bridge-sällskap hemma hos Desmond / Swanson.
Gloria Swanson i filmen For Better, For Worse, från 1919.
I Sunset Boulevard är det från början tydligt att Desmond aldrig kommer att lyckas göra comeback: Hollywood har sprungit förbi henne och vill se andra typer av filmer, med unga stjärnor, castade efter sin tids ideal. I en lite extra tragisk scen försöker en armé av skönhetskonsulter att med slangar, maskiner och klisterremsor förvandla hennes ansikte till en 25-årings. (Här ska väl i och för sig tilläggas att Swanson som den 49-åring hon var när filmen spelades in är otroligt vacker, men, oh well, inte tillräckligt för Hollywood).
Stumfilmsikoner talar, kortspelskväll hemma hos Norma Desmond.
Den verkliga stjärnan, Gloria Swansons karriär gick inte lika illa som den fiktiva Norma Desmonds. Swanson, som var i 30-årsåldern när ljudfilmen slog igenom gjorde flera stora filmer även på andra sidan talet. Men visst, sin stjärnstatus tappade hon med tiden. Under resten av sin karriär spelade hon för det mesta i olika TV-serier. Kanske snarare än talet gjorde hennes åldrande att hon inte längre fyllde sin tidigare roll som sexymbol och diva.
I en scen i Sunset Boulevard bönfaller Norma Desmond den unge manusförfattaren Joe Gillis att inte lämna henne. “Du behövar bara vara vänlig mot mig och ha tålamod”, säger hon. Samma nödrop verkar filmen vilja rikta mot filmindustrin, skvallerpressen och publiken, som konsumerar sina idoler i ett rasande tempo.
En blinkning till Gloria Swanson, och kanske ännu mer hennes Sunset Boulevard-persona dyker upp i TV-serien Angels in America från 2003. Aidssjuke Prior Walter hallucinerar sig till ett rum fyllt av kolonner, statyer och doft av flärd. Sådär som allas vårt undermedvetna ser ut.
Var gång det närmade sig till ett avgörande överväldigades hon av blygsel och blev plötsligt iskall av rädsla och motvilja. Ty var gång, då ögonblicken kom, läste hon i mannens blickar hans hjärtas outgrundliga råhet: hon läste så tydligt som om det stått skrivet på ett vitt papper, att det som för henne var ett helt nytt liv, kanske undergång, kanske räddning, det var för honom ett galant äventyr; hon läste, att det som i hans ögon egentligen var ett snedsteg, som han skulle ha överseende med blott så länge som det beredde honom nöje; och hon läste att han inte blott ämnade överge henne mycket snart utan att han också hade för avsikt att lugna sitt samvete genom att visa henne sitt förakt.
Texten ovan, från Martin Bircks ungdom av Hjalmar Söderberg (honom gillar Stumfilmsbloggen skarpt) sammanfattar dilemmat som filmen Diary of A Lost Girl (orginaltitel: Tagebuch eine Verlorenen) från 1929 belyser. Det har visserligen gått 28 år mellan romanen och filmen, men att kvinnor drabbas hårdare än män av att ha ett sexliv utanför äktenskapet stämmer ännu vid filmens tid.
I filmens första scen får tittarna en illustration av vad konsekvenserna för en affär kan bli: Kvinnan, som dessutom är ekonomiskt beroende av mannen, hennes arbetsgivare, blir förvisad från hemmet där hon varit hushållerska. Nästa gång tittarna ser henne är hon död. Mannen ifråga, apotekaren Robert Henning sitter orubbat kvar i sitt hem, och har raskt ersatt sin hushållerska med en ny.
Men nästa person att drabbas av samhällets straff för en ogift graviditet är, som genom en poetisk rättvisa, Hennings egen dotter: Thymian. Hon spelas av Louise Brooks (1906–1985), som inte bara personifierar 20-talets skönhestideal, utan som också övertygar i rollen som naiv ung flicka. Thymian antyds ha blivit lurad och tvingad till det som orsakat hennes graviditet. Ändå straffas hon. Hennes barn lämnas bort och den samtida publiken förväntas förstå det mycket ödesdigra i att lämna ett spädbarn hos en så kallad barnmorska. Thymian själv skickas till en uppfostringsanstalt där ledningen verkar ha förläst sig på de Sade. Och därmed har filmen knappt börjat.
Gymnastik på anstalt.
Diary of A Lost Girl är en film med ett uppdrag. Regissören Georg Wilhelm Pabst (1885 – 1967) vill upplysa oss, sin publik, om hur den som bemöts med straff och hårdhet knappast kommer att vilja anpassa sig och peka på dubbelmoralen i att mannen som förstört den unga Thymians chanser i livet själv obekymrat kan fortsätta sitt syndiga leverne. Alltihop säkert angeläget för en publik på 1920-talet, men dagens sociala problem ser annorlunda ut. I alla fall delvis.
Mer slående än filmens budskap är, nuförtiden, dess ljussättning och berättarteknik. När Thymian virder huvudet i profil genomlyses hennes ena öga så att det reflekterade ljuset gnistrar ut i rummet och hennes ansikte blir nästan självlysande. Pabst är också en regissör som förstår tricket att inte berätta för mycket. Istället för att visa ett helt brev får vi se några rader, konsekvenserna av de rader vi inte fått se spelas upp på duken.
Den typen av berättande blir kvar i minnet efter filmen. Tillsammans med en påminnelse om att sexualupplysning och preventivmedel kan göra skillnaden mellan liv och död.
Glad Pride förresten.