Knivarna slipas: Herr Arnes pengar

Prästen herr Arne äter middag med sitt husfolk. Utanför prästgårdens väggar viner vinden och havet ligger fruset. De flesta runt bordet ägnar sig åt maten, men den åldriga prästfrun darrar på handen. Plösligt frågar hon de andra:

“Varför slipar de knivar på Branehög?”.

Den frågan kommer snart att få ett blodigt svar.

I varselscenen visas prästfruns föraning genom en dubbelexponering, där tre män klädda i skinn står böjda över en slipsten. Samtidigt som tittaren ser hennes oroliga ansikte syns också de tre skotska legoknektarna, som snart kommer för att bränna Herr Arne och hans familj inne. Scenen, med sina noggrant uppbygga miljöer och avancerade specialeffekter är typisk för hur resten av Herr Arnes pengar, från 1919, har byggts upp.

Prästfruns fråga är ett direkt citat från filmens förlaga, Selma Lagerlöfs Herr Arnes penningar (ja, i filmtitlen är det “pengar”) från 1904. Den övriga dialogen är också hämtad från boken och filmens handling följer troget sin förlaga. Selma Lagerlöf var också betydligt mer nöjd med denna filmatisering än med Mauritz Stillers (1883-1928) senare filmatiseringar av hennes En herrgårdssägen och Gösta Berlings saga, som hon tyckte avvek för mycket från böckerna.

Herr Arnes pengar är delvis en spökhistoria, där herr Arnes unga sondotter söker hämnd på sina mördare från andra sidan graven. Men mer än så handlar både filmen och dess förlaga om moral. Ett återkommande tema i Selma Lagerlöfs författarskap är valet mellan en människas egen lycka och att göra det som är rätt, även om det innebär att lyckan offras. Här ställs valet på sin spets för den enda överlevande av Herr Arnes husfolk, hans fosterbarn Elsalill. När hennes döda fostersyster visar henne att den stilige skotske adelsmannen som uppvaktar henne i själva verket är mannen som mördade hennes familj måste Elsalill besluta om hon kan skicka sin älskade till stegeln.


Elsalill och hennes friare. Scen ur den engelsktextade versionen med nyskriven musik av Mountain Goats. Musiken är en del av amerikanska Film Societys arbete med att förse stumfilmsklassiker med moderna soundtrack.

Både Stillers känsla för miljöer och fotografen Julius Jaenzons (1885 – 1961) hantverk gör att filmen förutom de mänskliga huvudpersonerna får ytterligare en aktör, naturen. Vinterkylan som hela tiden ligger som ett hot omkring människorna fungerar också som rättvisans verktyg och hindrar mördarna att ge sig av från orten där Elsalill finns. I filmens slutscen släpper vädrets makter loss havet och får människomassan på land att verka helt utlämnade till krafter de inte kan påverka.

DN:s recensent instämde i scenografins storhet: I en rad gripande och storslagna tavlor rullas upp denna dystra, men så egendomligt fängslande gamla västkusthistoria. Den mystik som genomsyrar hela berättelsen och som vid genomläsandet verkar så svårgripbar för en framställning som den här har han också lyckats fånga, även om han givit betydligt mindre rum åt den än vad den har i boken. Tack till Svenska filminstitutes arkiv för recensionen.

Filmens dialog är sparsam och de spöken och uppenbarelser som visar sig för huvudpersonerna och tittaren verkar inte främst vara ute efter att chocka. I sin lågmäldhet får de oss att känna med Elsalill och valet hon står inför. Att den personliga lyckan inte alltid är detsamma som det moraliskt rätta är ett så obehagligt faktum att få författare eller filmskapare lyckas beskriva det. Men Lagerlöf och Stiller i kombination säger den dystra sanningen.

Av jord är den kommen: Der Golem

Der Golem från 1920 kan räknas som en precuel. Redan 1915 regisserade Paul Wegener (1874-1948) den första filmen i serien, där han själv spelar golemen (golemet?). I den filmen, som också heter Der Golem, råkar en modern, (nåja 1900-tals), antikhandlare återuppväcka en golem som legat gömd i en synagoga i Prag, med ödesdigra konsekvenser. Av den tidigaste filmen finns idag bara fragment bevarade.


Fragment från 1915 års lerigaste film

Överlag verkar Wegener har gillat tanken på en underhuggare i lera med övermänskliga krafter. I den idag helt försvunna Der Golem und Die Tänzerin, eller The Golem and The Dancing Girl från 1917, spelar han en skådespelare som utanför scenen klär ut sig till golem för att skämta.

1920-talets Der Golem, som har undertiteln Wie er in die Welt kam, alltså “hur han kom till världen”, berättar historien om hur golemen som ställer till problem i första filmen skapades av en vis rabbi på 1500-talet. Denne rabbi, vid namn Loew, levde verkligen i Prag under tiden som filmen utspelar sig, men byggde ingen vansinnig lerfigur.


Oväntat läskig ritual väcker leran till liv, från Der Golem 1920.

Efter att ha sett Der Golem är det bara att konstatera att medeltiden var bättre förr. I Wegeners medeltida Prag ser husen ut som monokroma sagoboksillustarationer, alla gubbar i ghettot har enorma skägg och den tvålfagre riddarens spetsiga hatt är längre än hans överkropp. Monty Pythons medeltidssketcher känns inte helt avlägsna. Och just eftersom John Cleese i näbbskor inte skulle sticka ut alltför mycket i stadsbilden fungerar inte filmen längre som den skräckfilm den var tänkt som. Der Golem kom året innan Nosferatu, i en tid när skräckfilmen på allvar började hitta sin form och tillhör kanske mest av allt den kategori filmer som är intressanta som historiska dokument.

I den synvinkeln har också filmens handling fått ett annat sammanhang för den moderna tittaren. Rabbinen i filmen använder sin golem för att skydda stadens judiska befolkning från att förvisas från sitt ghetto, där de fått vistas på nåder, undanträngda och omgärdade av murar. Filmen fokuserar inte direkt på de bakomliggande skälen till att den kristna majoriteten vill göra sig av med dem, Wegener verkar inte heller anse att tittarna behöver någon förklaring.

På andra sidan 40-talet är det svårt att inte läsa in ett otäckt förebådande i denna tidig film om antisemitism i Europa, trots de larviga huvudbonaderna. Förmodligen hade filmens ton varit mörkare om den kommit 30 år senare.

Ledsnast av de ledsna: He who gets slapped

Få saker är lika sorgliga som en gråtande clown. I Victor Sjöströms He Who Gets Slapped / Han som får örfilarna, från 1925 blandas tårarna med vitsminket, så att ingen tittare kan låta bli att vrida sig i sätet. (Kanske vrider sig tittaren med mimarskräck lite extra).

Historiens huvudperson är vetenskapsmannen Paul Beaumont som efter att ha blivit bedragen, av sin hustru och på sin upptäckt om människans ursprung, försörjer sig som clown. Under större delen av filmen kallas huvudpersonen bara för “he”. Filmens titel anspelar på hans cirkusnummer, som går ut på att iförd clowndräkt ta emot örfilar medan han rabblar vetenskapliga teorier.

Filmen var Sjöströms andra Hollywoodverk, utgiven under hans anglifierade namn Seastrom. Den är en av de tidigaste titlarna från det då nybildade bolaget Metro Goldwyn-Mayer, MGM, och den första som inleds med det numera klassiska rytande lejonet. Huvudrollen spelas av Lon Chaney, som fortsatte på temat olycklig clown tre år senare i filmen Laugh, Clown, Laugh där hans roll, pajasen Tito Beppi måste söka hjälp för sin okontrollerade gråt. Överlag verkar Chaney ha sökt sig till de mer tragiskt betonade rollerna, han spelar exempelvis fantomen i Fantomen på stora Operan från 1925. Själv ska Chaney ha kommenterat sitt val av roller med: “De roller jag spelar har en sensmoral. De visar personer som skulle ha kunnat vara annorlunda, om de fått andra chanser”.

Temat om moral och människans förmåga att vara grym mot den svagare är också något som Sjöström intresserar sig för som regissör. I The Scarlet Letter vänder sig mobben mot den utstötta, ogifta modern, i He Who Gets Slapped skrattar cirkusbesökarna gott åt den förkrossade Beaumont. Trots att filmen riktar sig till en bred publik innehåller den också drömlika klipp där världen fylls av clowner i toppiga mössor. Klipp som får betraktaren att känna sig lika vilsen som den lurade Beaumont.
Clownbetonat underhållninsgvåld. Klippet ses med fördel utan ljud, hittar det tyvärr bara med pålagd musik.

En titt på IMDB visar att fenomenet att släppa filmer med nästan samma titel som kända storfilmer fanns redan på 20-talet. Samma år som He Who Gets Slapped vann kritiker och publik släpptes de idag betydligt mindre kända He Who Gets Rapped, He Who Gets Smacked och He Who Gets Socked.

3 gånger: Kul med Cohl

Tillsammans med namn som Winsor McCay var franske Émile Cohl (1857 – 1938), en av den animerade filmens tidigaste konstnärer. Liksom McCay hade Cohl, vars urspungliga namn var Émile Eugène Jean Louis Courte, rötterna i tecknaryrket. Han arbetade i flera år som karikatyrtecknare, band annat för tisdkriften La Nouvelle Lune, där han själv med tiden blev redaktör.

Teckning av Cohl från 1905

Redan innan hans bilder bilvit rörliga verkar Cohl ha dragits till det absurdistiska, han var delaktig i konstnärsrörelsen Les Arts Incohérents, som liksom namnet antyder, strävade mot exprimentella och absurda uttryck.

Samma tendens märks i hans filmer, där den kanske mest välkända är hans tidiga verk Fantasmagorie, från 1908. Cohl struntar i det raka berättandet och ägnar sig istället åt själva bilden, där bisarra händelser drivs av de visuella effekterna.


Namnet Fantasmagorie, som kan översättas med “drömbild” syftar förmodligen på de bildspel som projicerades till allmänhetens förnöjelse från slutet av 1700-talet i Europa, innan filmprojektorn slog ut dem.

En animation i liknande stil är Hasher’s Delirium, en liten film om absinth och andra rusmedels förljder. Liksom Fantasmagorie består filmen av teckningar som fotograferats av och projicerats som negativ, så att det vita papperet blir en svart yta.


Ordet “hasher” finns inte i Oxford English Dictionary, men betydelsen kanske går att gissa. Hash har brukats i Europa sen 1800-talet. Baudelaire, Victor Hugo och andra franska intellektuella ingick i gruppen Club des Hachinis där cannabis enligt Nationalencyklopedin ingick “som ett av flera medel i syfte att ifrågasätta den vedertagna verkligheten”. Något som Cohl förmodligen kände till.

Cohls stora produktion, där mycket gått förlorat innehåller titlar som A Vegeterian’s Dream och He Likes Things Upside Down. Allt är inte heller tecknat, den charmerande kortfilmen Mobilier Fidèle eller The Automatic Moving Company, visar att han hade öga även för vanlig films möjligheter.

Smidig flytthjälp.

Émile Cohl såg för övrigt McCays film Gertie the Dinosaur i New York och verkade gilla den.

Erotikon: livat i de fina salongerna

Erotikon, från 1920, av Mauritz Stiller (1883-1928) är en synnerligen påklädd film, men med ett uttalat otrohetstema. Femme fatalen Irene Charpentier som är gift med den träige professor Leo Charpentier uppvaktas av både baron Felix och sin makes vän skulptören Preben Well. Professorn hyser i sin tur en inte helt obesvarad beundran för sin unga släkting Marthe, som hjälper professorsparet med hushållsarbetet. Med paralleler till skalbaggars parningsmönster och balettscener med intriganta haremsdamer som fond spelar dessa fem karaktärer ut sina känslor mot varandra, med mer eller mindre lyckade reslutat.

erotikon
Irene Charpentier i karakteristisk pose.

20-talet, med sina kortklippta, rökande kvinnor och flirtande män i dubbelknäppta kavajer verkar ofta förvånansvärt modernt på film. Erotikon tar den nyfunna friheten i relationer till sin spets, (vid filmens premiär hade Ottar just börjat besvara svenskarnas frågor om sex och fortplanting i tidningen Arbetet, en lag från 1915 underlättade skilsmässa, till exempel) och får en modern tittare att känna sig en aning stel. Nuförtiden skulle en romantisk komedi om ett gift par som vänstrar så mycket de kan och där huvudpersonerna verkar lika ombytliga i sin kärlek som de polygama skalbaggarna, knappast produceras av Hollywood-maskineriet. Slående är också att nästan ingen i det kärlekskranka sällskapet, med undantag för den unga Marthe, spelad av Karin Molander(1889–1978), framstår som särskilt sympatisk. Filmens engelska slogan “A Daring Tale of Modern Love” passar fortfarande.

En annan punkt där dagens tittare blivit prydare är att det faktum att Marthe är professorns syskonbarn. Idag är det hög obehagsfaktor på kärleksrelationer mellan släktingar, men för den som läser 1800-talsromaner (Mansfield Park och Jane Eyre är två exempel) verkar kusinromanser varit mer regel än undantag. Här ska väl ifochförsig tilläggas att det på ganska många håll utanför Västvärlden fortfarande är vanligt.

Även om filmens karaktärer inte är vidare tilltalande är deras omgivningar det. Stillers filmer känntecknas av hans känsla för miljöer och i Erotikon pågår det pikanta spelet i eleganta våningar, i luften och på Kungliga Operan i Stockholm där balettdansöser och levande hästar intar scenen, som ändå blir en kuliss för huvudpersonernas flirtande i salongen. Irene Charpentier, gestaltad av den ärtiga Tora Teje (1893–1970) är värd att se bara för sin enorma garderob.

Samtida kritiker, som inte var särskilt sålda på handlingen uppskattade också filmens skönhet. Svenska dagbladet kallade det: en sann lisa att få se människor i hyggliga kläder och med normalt hår efter de evinnerliga bondefilmerna samt konstatera, att Amerika ingalunda har monopol på lyxfilmer i raffinerad uppsättning. Och lyxfilmer i raffinerad uppsättning är ju aldrig helt fel.