Etikett: stumfilm

3 gånger: stumma skräcködlor

Alla barn och många vuxna skulle vilja ha en egen dinosaurie. Den som hade en velociraptor i koppel skulle inte direkt behöva oroa sig för lösa kamphundar. Den som var barn 1914, och bosatt i USA, hade chansen att se dinosaurier på film. Då visades serietecknaren Winsor McCays (1869?-1934) animerade film Gertie the Dinosaur på kringresande vaudeville-shower för första gången. Filmen, som är en av de tidigaste tecknade filmera, ritades ruta för ruta av McCay, eftersom detta var innan tekniken att måla tecknade serier på genomskinlig film så att bakgrunden kunde återanvändas till flera rutor var påkommen. Med ganska stor sannolikhet är Gertie den första dinosaurien som synts på film, hon räknas också som den tidigaste tecknade karaktären, alltså en animerad roll med egen personlighet.

När Gertie the Dinosaur visades upp stod Winsor McCay framför duken, klädd som cirkusdomptör med piska och gav henne order. Pumpan som han kastar till henne visades först upp utanför duken, samma trick gäller på slutet när McCay försvann bakom duken för att sen dyka upp i filmen.


Stumfilmsbloggens husnörd berättar att det är helt korrekt att Gertie sväljer en sten, apatosaurier gjorde det, liksom vissa av nutidens fåglar (typ undulater) för att lättare smälta växterna de åt. Gertie är troligtvis en apatosaurie, vilket är samma sak som en brontosaurie, fast med rätt beteckning. (Tack husnörd)

Fler dinosaurier dyker upp i The Lost World, 1925, baserad på Sherlock Holmes skapare, sir Arthur Conan Doyles roman från 1912. I berättelsen visar det sig att dinosaurierna inte är helt utrotade, på en ogästvänlig plats i Amazonas lever fortfarande urtidsödlorna, såväl som andra utdöda djur och en klan grottmänniskor fortfarande kvar. En expedition ger sig dit och äventyr uppstår. Värt att veta är att Wallace Beery (1885-1949), som här spelar upptäcksresanden professor Challenger, och som senare gick vidare till att spela diverse hunkiga Holllywood-roller cirka tio år tidigare gjort sig ett namn som Sweedie, den svenska husan, en roll han spelade i drag i en rad slaptstickkommedier.


Dinosaurieslagsmål i The Lost World

I The Lost World används modeller och stop-motionteknik för att få till de episka slagsmålscenrerna mellan långhalsen och tyrannousaurus rex, en teknik som använts fram till idag.

Dinosaurierna har inte huvudrollen i Three Ages från 1923, men här finns ändå en av de finaste långhalsödlor, (kanske en diploducus?) som visats på film. Spännande koppling till The Lost World finns i att skurken i Three Ages spelas av Wallace Beery, som senare gjorde proffesorsrollen i The Lost World. Hjälten spelas av Buster Keaton, som i tre olika tidsåldrar måste kämpa med honom om sin älskades hand. Kolla in Three Ages här.

Även om det nu är snart 100 år sedan Gertie roade publiken var kanske inte ens 1910-talets barn de första att drömma om en egen dinosaurie. Redan 1854, kunde Londonborna stifta bekantskap med urtidsödlor i form av statyer som byggts vid Crystal Palace. De dinosaurierna är så fina att de får vara med på bild också.

/Ada

Veckans filmis: Sergei och hans tankar

Sergei Eisenstein (1898-1948) närmade sig filmen som teoretiker. Han började med teater när han som några-och-tjugoåring stridit klart för bolsjevikerna i revolutionen, och bosatt sig i Moskva. Han blev bland annat känd för sina scenbyggen, säkert mycket tack vare att han före kriget studerade till arkitekt, samma bana som sin far.

Eisenstein lockades som tjugofemåring av filmen och han författade en filmteoretisk skrift som handlade om filmens klipp. Han var inte ensam i sina tankar, bland annat hade regissören Dziga Vertov talat om hur filmen kunde upphöja åskådarens medvetande, vilket säkert påverkat Eisenstein (Dziga Vertov, som var några år äldre än Eisenstein, hjälpte bland annat till vid hans första film, Wiseman, från 1925).

Eisenstein var även intresserad av Japan och studerade japanska, så man kan också tänka sig att han kommit i kontakt med orientalisten Ernest Fenollosas skrifter (till exempel The Chinese Character as a Medium for Poetry som publicerades 1920 och kom i nyutgåva häromåret). Fenollosa drev under hela sitt liv idén om att de japanska (och kinesiska) skrifttecknen inte bara användes språkligt, utan även var bilder med djupa betydelser, och att en japansk (eller kinesisk) text fick helt nya nivåer av betydelse om man såg dem som sammanfogade bilder. (Fenollosa hade visserligen fel, men tanken var intressant och ledde bland annat till några av de bästa översättningarna av klassisk kinesisk poesi, utförda av Ezra Pound, som, liksom Fenollosa, inte behärskade ett ord kinesiska; men detta är ett sidospår.) Eisensteins skrift hette The Montage of Attractions.

För eftervärlden har Eisenstein blivit känd för just denna tanke: montage. Film ligger, enligt Eisenstein, närmare språket än bildkonsten. Till skillnad från en stillbild är nämligen filmen ett temporalt medium (det utspelar sig i tid), och till skillnad från musik så förmedlar filmen konkret mening. Men språket förmedlar inte bara mening, den skapar också betydelse. I kombinationen av ord skapas nya betydelser som är större än ordet själv. På samma sätt ansåg Eisenstein filmen fungera. Filmens klipp fungerar som ord och när de monteras ihop uppstår en ny betydelse som betyder mer än det enskilda klippet: ett montage är skapat.

Eisensteins teoretiska gärning bestod i hans teorier om de olika formerna av montage. Klipp kan sammanfogas på alla håll och kanter, de kan växla snabbt, de kan växla långsamt, och de kan förmedla olika associativa betydelser. Men det främsta montaget (ja, vissa montage var bättre än andra) var det där två klipp inte bara skapar associationer utan också tillsammans skapar en ny betydelse, i vad Eisenstein kallade för det intellektuella montaget. Detta var en politisk tanke då den motsvarar det dialektiska tänkandet – ni vet, tes, antites och syntes – som var på populär i Soviet på den här tiden.

Montageteorin präglade hela Eisensteins filmarskap, och han regisserade ett dussintal filmer och skrev en stor mängd teoretiska verk. Ett lämpligt sätt att avsluta en sådan här post vore att visa exempel på olika former av montage, men efter så mycket teoretiserande riskerar den redan att bli alltför tråkig, så istället så har jag valt att visa ett klipp med clowner.


(Det är Eisenstein själv som bugar sig i början på filmen)

Och just det, Eisenstein levde också ett ganska intressant liv (som man kan läsa mer om på Wikipedia), och han hade idag den 11/2 varit över 113 år gammal, om han inte hade dött för exakt 63 år sedan. Till hans mest berömda filmer hör Strejken (1925), och Oktober (1927), och naturligtvis Pansarkryssaren Potemkin som du kan läsa om i en tidigare post här på Stumfilmsbloggen.

Pansarkryssaren Potemkin: Revolutionen filmatiserad

Att Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets Potemkin,1925) är ett beställningsjobb är svårt att missa. Den Sovjetiska ledningen ville hylla minnet av det försök till revolution som 1905 startades i Odessa och understöddes av besättningen på Potemkin som gjort myteri. Därmed sällar den sig till en sorts filmer som vi sett flera exempel på de senaste åren: Filmer som återberättar verkliga händelser, men utan dokumentärens skakighet och med en linjär dramaturgi som oftast saknas i verkligheten (Till exempel: The King’s Speech, Milk, Gudar och människor och The Social Network). Filmen inleds med ett Lenin-citat och fortsätter i samma anda.


En aning ironiskt, men Pansakryssaren Potemkin i restaurerad form visas nu på bio i USA, landet med kanske störst kommunistskräck av alla i världen.

Sergei Eisenstein, regissören, har gjort sin hemläxa: tsarväldets företrädare, förkroppsligade av skeppets befäl och senare av det ansiktslösa ledet av militärer i knähöga stövlar som slår ner resningen, är utan tvekan på de ondas sida. Matroserna som startar upproret står påfallande ofta med sina muskulösa överkropppar avklädda och blickar in i solljuset. På textskyltarna syns uppmaningar som: “Vi måste stödja våra bröder, arbetarna” och “Mödrar och bröder, låt inget splittra oss”.

Filmens vändpunkt och starkaste scener utspelar sig i Odessatrappan när upproret slås ner av militären (i verkligheten skedde skottlossningen på gatorna nedanför trappan). Med korta klipp av olika händelseförlopp: en kvinna blir skjuten och tappar taget om sin barnvagn, militären avancerar, en gumma skriker in i kameran, barnvagnen skenar nedför trapporna, drar Eisenstein ut på ögonblicken och håller kvar deras stämning. På sin tid, när film oftare följde teaters uppbyggnad och skildrade händelseförlopp linjärt, var det nyskapande. Idag känns greppet mindre originellt. De stereotypa rollerna, som mer företräder en samhällsklass än en person, bidrar också till att Pansakryssaren Potemkin åldrats mer än många samtida filmer.

Som tidsdokument är Potemkin dock synnerligen aktuell idag. Rent filmhistoriskt var Eisenstein banbrytande med sin berättar- och klippteknik. I det globala medielandskapet är filmen ett exempel på hur foto och rörliga bilder skapar vår uppfattning om en händelse. Den skenande barnvagnen nedför Odessatrappan har blivit sammankopplad med upprorsförsöket 1905, på samma sätt som filmen av hur en ung man, som kanske hette Wang Weilin, stoppar en stridsvagn genom att bara ställa sig i vägen, representerar blodbadet på Himmelska fridens torg, 1989. Skillnaden är att den första scenen är regisserad och ljussatt, den andra en filmsnutt av verkligheten som smugglades ut ur Kina för att kunna visas. Ofta är de fiktiva bilderna, Vietnamkrigsfilmerna, koncentrationslägerssklidringarna, de som gör djupast intryck på oss. Något som Sovjetregimen var tidiga med att förstå. Idag återstår frågan om hur resningarna i Turkiet och Egypten kommer att filmatiseras och vilka symboler som blir deras Odesstrappa.

/Ada

Popkulturell evolution: Från The Scarlet Letter till Easy A

Easy A (2010) är ingen stumfilm. Det är en high school-rulle om Olive som får rykte om sig att vara skolans slampa efter låtsats ha haft samlag med ett gäng osäkra killar som vill kunna skryta om att de fått ligga. För att bära sitt nyvunna rykte med stolthet hämtar Olive inspiration från filmen The Scarlet Letter, (1926) som klassen just fått se. Hon syr, liksom huvdupersonen i The Scarlet Letter, fast ett eldrött “A” på sina kläder.


Modern tonåring hämtar inspiration från 1926 och 1850

A:et står för “adultress”, äktenskapsbryterska, och är en del av straffet som Hester Prynne, hjältinnan i The Scarlet Letter, utsätts för av sina purtianska grannar efter att hon fött ett utomäktenskapligt barn. Föga anar dessa rättrådiga kristna att barnets far är deras egen präst, en av få sympatiska karaktärer i byn och i filmen spelad av den mycket stilige svenske skådespelaren Lars Hanson (1886-1965). En fördel med stumfilm är att det inte märks att han läser sina repliker på svenska, men titta noga på läpparna så syns det kanske.

Filmen bygger på Nathaniel Hawthornes bok med samma namn från 1850, och har filmatiserats i flera omgångar: Bland annat i en version från 1995 med Demi Moore och Gary Oldman som det syndande paret och i koreansk tappning från år 2004 regisserad av Hyuk Byun.

The Scarlett letter, 1926, är regisserad av Sveriges mest internationellt kände regissör, med undantag för en viss herr Bergman, Victor Sjöström (1879 -1960), som efter att ha gjort sig känd på hemmaplan med bland annat filmatisering av Selma Lagerlöfs Körkarlen gjorde karriär som regissör för amerikanska Metro-Goldwyn Meyer under namnet Seastrom. (Ingmar Bergman var för övrigt en stor beundrare av Victor Sjöström, han spelar huvudrollen som den åldrade läkaren i Bergmans Smultronstället).

I The Scarlet Letter spelar superstjärnan Lillian Gish (1893 -1993) huvudrollen Hester Prynne. Hennes docksöta, rörande rolltolkning kontrasterar rätt brutalt, för nu pratar vi ändå 20-talsfilm om puritanska nybyggare, med hur kvinnor som brutit mot sexuella tabun oftast porträtteras.


Hester Prynne räddas ur mobbens grepp av sin hemlige älskare

I sina modernare versioner kan Hester Prynne ses som en sexuellt frigjord förförerska, men i Sjöströms tolkning är hon, snarare än en sexsymbol, en människa som faller offer för omständigheter, men som trots det lyckas att själv göra det som är rätt. Och ingen i publiken, oavsett hur puritansk ens kvinnosyn kan tänkas vara, kan hålla på moralens väktare, de andra byborna, när de kommer i flock för att straffa henne.

På samma sätt sympatiserar nog många av de moderna tittarna med Olive, som ensam måste stå emot skolans flock av välanpassade, populära och fullkomligt odrägliga ungdomar: gäng som tagit på sig att agera som den sexuella moralens väktare och straffa de som avviker.

Referenser till The Scarlett letter dyker upp på flera håll i amerikansk populärkultur. Ett exempel från allas vår favorit-90-talsserie, Twin Peaks, är att Audrey kallar sig för just Hester Prynne, när hon försöker bluffa sig in i bordellen One Eyed Jack’s.

Även nu, drygt 160 år efter att The Scarlet Letter kom ut, fortsätter biopublik och läsare att heja på outsidern som vågar stå emot den skenheliga mobben. Tur är väl det.

/Ada

Metropolis: i maskinens hjärta

Metropolis (1927) var den första filmen någonsin att skrivas upp på UNESCO:s Memory of the World List år 2001, drygt sjuttio år efter att filmen hade premiär 1927. Att filmen lyckats fortleva genom decennierna som en av filmhistoriens mästerverk beror i första hand inte på dess storslagna proportioner (den tog över två år att spela in med ett enormt antal statister och en budget på över 200 miljoner dollar) och inte heller på dess kommersiella framgång (som var måttlig och nästan försatte filmbolaget UFA i konkurs). Nej, den är snarare ihågkommen som den sista stora filmen i den tyska expressionistiska eran, och som det yttersta exemplet på denna film med sitt strama formspråk, pessimistiska världssyn och människor nästan fullkomligt underkastade sin miljö.

Metropolis handlar om en värld styrd av maskiner. Ovan jord bor de som administrerar maskinerna och under jord de som håller maskinerna igång. I underjorden lever människorna som kuggar i den maskin de tjänar, medan de i staden Metropolis lever i uppsluppen dekadens och överflöd. Till den underjordiska världen söker sig den unge Freder, son till Metropolis enväldige härskare Joh Fredersen, för att, som hans älskade Maria ständigt upprepar: vara det hjärta som binder hand och huvud samman.

Tyvärr har filmen som berättelse, eller politisk skildring betraktat knappast åldrats med värdighet. Snarare är den löjeväckande och på sina ställen skrattretande.


(Spola fram till mitten av klippet och bedöm själv)

Fritz Lang själv avskydde filmen, och skyller bland annat på sitt ointresse i politiska frågor (“You cannot make a social-conscious picture in which you say that the intermediary between the hand and the brain is the heart. I mean, that’s a fairy tale” [citatet är förstås från Wikipedia]). Hans intresse låg istället hos maskinerna och det är också där filmens verkliga hjärta ligger.

De starkaste scenerna i filmen är de där miljöerna spelar huvudrollen: nere i maskinens hjärta där människorna rör sig i en koreografi som maskinen framtvingar, eller stadens stora salar där en människa förblir knappt synlig intill de stora portar som leder in till maskinens administration. Kopplingen mellan film och arkitektur, som var så typisk för tysk expressionism, kommer också till sin fulla rätt i Metropolis. Det var troligen den första film som iscensatte en vision om framtidens städer som sedan kom att prägla filmhistorien (ta stadsmiljöerna i Bladerunner (1982) som ett sentida exempel).

Varför skriver jag då detta om Metropolis? I januari hade Cinemateket i Stockholm en visning av en ny version av filmen från 2010, med över en timme nyfunnet material, och med nykomponerad musik framförd live av Matti Bye med band. Och jag måste få avsluta med att säga något om framförandet. Det är enormt klarsynt av Matti Bye att inte försöka framhäva berättelsen, som tidigare versioner av filmen gjort, utan istället helt fokusera på filmens verkliga huvudpersoner – staden och maskinerna. Med en arsenal av slagverk, mellotroner, syntar och elektroniska effekter (och naturligtvis en vanlig flygel), framkallar han en klangvärld helt i fas med maskinernas obetvingliga arbete, som bådar om en katastrof när maskinen väl stannar. Jag hoppas att just denna version kommer på DVD.

/Gunnar